Nhạc Vàng Lại Bàn Về ' Nhạc Vàng '
- Bài khảo luận của Tiên-sinh Trần Hải Âu
|
Một giòng nhạc, những ca
khúc luôn có một dĩ vãng và khi người nghe đã từng trãi nghiệm sống trong
giai đoạn ấy thì mối cảm thụ lại càng thêm sâu sắc. Vì thế người ta vẫn còn
thích và nhớ nhiều đến ‘nhạc vàng’ vì nó đã ghi dấu một giai đoạn lịch sử đau
thương của đất nước, chập chờn hư ảo với đói khổ, nghèo nàn, chết chóc, chia
ly… mà trong văn học vẫn chưa có tác phẩm nào có tầm, vô tư nói lên được nổi
khổ đau không thốt được bằng lời của dân tộc mà không bị vướng víu với lập trường
chính trị. ‘Nhạc vàng’ hay '‘nhạc sến’ vẫn sống mãi như điệu bolero là thế.
Nhạc vàng
|
|
|
Lại Bàn Về
‘Nhạc
Vàng’
Trần Hải Âu
Mở Đầu Câu Chuyện:
Cách đây vài năm trong nước bỗng dậy lên cuộc
tranh luận về ‘nhạc sến’ mà có thời còn được gọi là ‘nhạc vàng’, ‘nhạc mùi’,
‘nhạc phản động’ vv… của miền nam trong cuộc chiến.
Có hai phe rõ rệt; phe chê thì
dùng lập trường chính trị ‘chuyên chính’ của những thập niên 70s hay 80s lên án
là nhạc rẽ tiền hạ cấp, ủy mị bi quan của… ‘ngụy quân, ngụy quyền’ (mà ngày
nay, thời hội nhập hòa giải, không tiện gọi như thế nữa), tiêu biểu là ông
Nguyễn Lưu, rồi gần đây có người nhắc đến bài viết của ông Vương Tâm với bài
“Nhạc sến biến dị” xuất hiện trên báo Sức khỏe và Đời sống của Bộ Y tế; phe
khen thì hình như là những nhà trí thức, người làm văn học nghệ thuật đã sống
vào giai đoạn ấy ở trong nam và thuộc trường phái ‘xét lại’ (sau khi đã được
phép của Nhà Nước) thuộc "Câu lạc bộ bolero Sài Gòn".
Sau 1975, trong một thời gian dài ‘nhạc vàng’ bị
cấm triệt để theo chỉ đạo văn hóa chính trị từ Hà Nội, cho mãi đến những năm
1990s khi Việt Nam mở cửa thì nó mới được dần từng bước được cho phép phục hồi.
Chuyện phân biệt ‘nhạc vàng’ hay ‘nhạc đỏ’ có
thể là để phân biệt theo màu cờ ‘quốc-cộng’ của hai phía lâm chiến từ những năm
1945 kháng chiến chống Pháp và ‘Quốc Gia Việt Nam’ của vua bù nhìn Bảo Đại do Pháp
dựng lên chứ không phải đợi về sau có hai chính phủ nam bắc vào 1954 khi Mỹ
nhúng tay vào, mà phần lớn ‘nhạc vàng’ bị lên án đều được sáng tác mạnh theo
giai điệu bolero, rumba, habanera…ở giai đoạn này. Ngày nay có vị đã hăng say
gán thêm cho nó là ‘nhạc sến’ mới rách việc. Hai từ ‘nhạc sến’ và ‘nhạc vàng’
chỉ xuất hiện càng ngày càng nhiều sau 1975.
Tôi không phải là một nhạc sĩ và sự hiểu biết về
nhạc lý rất hạn chế, nhưng tôi lại là người rất mê nhạc và suốt ngày được vây
quanh bởi tiếng nhạc du dương dù khi đang làm việc.
Tôi không muốn đi sâu vào phần
phân tích chuyên môn về âm nhạc hoặc phân tích tính tuyên truyền chính trị của
nội dung các bài nhạc đương thời. Tôi chỉ muốn đóng góp một ít nhận xét vào
những cuộc tranh luận ồn ào trên báo chí trong nước bấy lâu nay về ‘nhạc sến’
chỉ vì tôi đã sống trong giai đoạn ấy ở miền nam lúc tuổi còn xanh để có một
cái nhìn tương đối vô tư hơn.
Có điều cần được khẳng định: Trước 1975 không ai
có khái niệm nhập nhằng đánh đồng ‘nhạc vàng’ với ‘nhạc sến’. Hơn nữa, từ ‘sến’
không hề được dùng để ám chỉ ‘nhạc vàng’. Chúng là hai phạm trù khác nhau.
Hình như chuyện so sánh vớ vẩn về ‘nhạc sang’ và
‘nhạc sến’ đã xuất hiện trong bài “Thánh đường” âm nhạc “dzung dzinh”? của Hữu
Trịnh trên báo TT Và VH ngày 2/2/2011 nhân sự kiện hai ca sĩ hàng đầu của ‘nhạc
vàng’ Tuấn Vũ, Hương Lan từ hải ngoại trình diễn hơn 10 đêm tại Nhà hát Lớn Hà
Nội trước và sau Đại lễ Một Ngàn Năm Thăng Long.
Trong bài ấy ông ta đã ‘ta
thán’ rằng “… Nhà hát Lớn Hà Nội - nơi được nhiều người xem là “thánh đường” âm
nhạc của thủ đô - là nơi đáng lý phải dành cho âm nhạc bác học như giao hưởng,
thính phòng, những buổi độc tấu của các nghệ sĩ nhạc hàn lâm chứ không phải là
nơi dành cho nhạc “sến”.
Mà cũng lạ thay, hàng ngàn người “giàu sang” nối nhau
đến nghe Tuấn Vũ hát với giá vé phải mua bằng tiền triệu.”
…
“Nhạc xưa … là những ca khúc trữ tình cách
đây trên 30 năm, trên thị trường âm nhạc … được phân thành 2 loại: nhạc “sang”
(như của các tác giả Trịnh Công Sơn, Phạm Duy, Dương Thiệu Tước, Đặng Thế
Phong…) và nhạc “sến” (của những tác giả như Thanh Sơn, Lam Phương…).”
“Khi công chúng quay lại với nhạc xưa phải chăng
là giới nhạc sĩ hiện nay đã không có được những ca khúc làm thỏa mãn nhu cầu
nghe của công chúng. Một thị trường âm nhạc bát nháo với những ca khúc đạo
nhạc, ca từ nhảm nhí, gây sốc, giai điệu vô cảm… đã nói lên điều đó?”
…
“Khi Tuấn Vũ và Hương Lan có hơn 10 show diễn
cháy vé tại Nhà hát Lớn Hà Nội, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc đã có bài viết Khi Đặng
Thái Sơn không thể “địch” lại Hương Lan, Tuấn Vũ.”
Viết được nhận xét như thế làm tôi có cảm tưởng
là nước ta chưa hề trải qua giai đoạn cùng khổ của chiến tranh và thời bao cấp
tem phiếu.
Sự phân biệt ‘nhạc xưa’ gồm nhạc sang và nhạc sến hơi khập khểnh, bời
người yêu nhạc đã biết rõ nhạc của Phạm Duy, Dương Thiệu Tước, Đặng Thế Phong,
Văn Cao, Đoàn Chuẩn và Từ Linh trước 1945 là nhạc tiền chiến, và nhạc của Trịnh
Công Sơn gồm nhạc tình và nhạc phản chiến…; chẳng ai gọi là ‘nhạc sang’ cả.
Bối Cảnh
Theo một bài viết của Hà Đình Nguyên thì ông ta
muốn tìm ý nghĩa của từ ‘sến’ như thế nào và gán cho “ý kiến của nhiều lão làng
trong giới ca nhạc thì "sến" do chữ sen (trong từ con sen: người giúp
việc nhà) đọc trại mà ra. Trước 1954, chỉ có ở miền Bắc mới gọi "ô
sin" là con sen, trong Nam gọi là "ở đợ"…
Do thường giúp
việc cho chủ Tây hoặc trong các gia đình theo Tây học nên các cô được các nhà
văn, nhà báo có óc hài hước thêm cho cái tên "Marie" phía trước để
trở thành Mari-Sến. Sau 1954, "Mari-Sến" vào Nam.
Dạo đó, nước máy
chưa được đưa tới từng nhà, chiều chiều các Mari-Sến lại tụ tập quanh cái máy
nước (fontaine) để hứng nước gánh về nhà, từ đó lại đẻ thêm cái tên "Mari-Phông
ten". Trong khi đứng chờ đầy gánh nước, các cô thường vui miệng hát với
nhau (vài câu nhạc vàng)… Thế là thành... nhạc sến!
Một sự hình thành quá đỗi
"mơ hồ" nên cũng khó mà định nghĩa. Thôi thì, hễ loại nhạc nào mà các
chị gánh nước mướn, các anh đạp xích lô, thợ thuyền (gọi chung là giới bình
dân) khoái hát thì... đó là “nhạc sến”!”
Rõ là hơi phiến diện. Thực ra vào khoảng 1954,
dưới các thỏa hiệp Geneva Pháp đã từng bước rút ra khỏi Việt Nam để Mỹ vào thay
thế. Nam bộ vốn là Nam kỳ quốc nên tên dân thành thị và có quốc tịch Pháp thường
có kèm tên tây ví dụ Trần Văn Đôn còn gọi là André Đôn, hoặc Nguyễn Khánh còn
gọi là Raymond Khánh hoặc Nicolas Turner Khánh; còn phái nữ thì ố la la, Marie,
Thérésa, Yvonne, vv...
Lợi dụng có quốc tịch Pháp một số lớn giàu có di dân
sang Pháp, số còn lại với tên tây thường bị dân trong nước chế giểu nên mới có
những tên như Marỉ-Sến hay Mari-Phông ten; chứ các chị ‘sen’ thời bấy giờ vốn thất
học ở quê lên phố kiếm sống làm gì được phong lưu lãng mạn đến thế. “Trước
1954, chỉ có ở miền Bắc mới gọi ‘ô sin’ là con sen, trong Nam gọi là ‘ở
đợ’" Trước 1954, ngoài bắc làm gì đã có ‘ô sin’; danh từ ấy chỉ mới xuất
hiện gần đây khi sự giao lưu với Hàn quốc gia tăng.
Trong một bài báo khác của Tuấn Khanh, trên báo
Tuổi Trẻ ông cố gắng truy nguyên danh từ Marỉ-Sến. Đúng là từ này phát xuất từ
tên nữ tài tử người Áo nổi danh thời ấy ở Hollywood là Maria Schell (1926-2005)
và các phim của cô đã được chiếu ở các đô thị miền nam vào những năm 1950s và
1960s đã làm thổn thức bao trái tim trẻ và tên cô thường được nhắc nhở luôn
trong giới trẻ thời ấy và vô tình đi vào… văn học dân gian, chứ thật tình không
khởi đi từ chữ ‘sen’, hay ‘con ở’ gì cả; và thế là nhà văn trẻ nổi danh Tuấn
Huy đưa luôn vào bài báo của mình.
Tôi còn nhớ cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông
có tựa là “Ngày Vui Qua Mau” vào khoảng 1962, 1963 đã được giới trẻ đón nhận
nồng nhiệt vì lối viết bức phá thoát ra khỏi lối viết ‘hàn lâm’ của nhóm Tự Lực
Văn Đoàn.
Thời ấy trong giới trẻ chúng tôi hay dùng từ
‘sến’ như một loại ngôn ngữ chế biến ám chỉ (slang) để tỏ ý chê bai việc gì quê
mùa thô kệch, kém phẩm chất, không thời thượng cốt chọc quê bạn bè cho vui.
Nó chẳng
hề mang ác ý mĩa mai thành phần giai cấp thấp kém nào, nhất là ‘con sen, người
ở’ mà trong nam thường gọi lịch sự hơn là ‘người giúp việc’. Ví dụ ‘sao thằng
ấy ăn mặc sến quá’; ‘bài thơ mày làm sến quá’; ‘mày ca sến quá’…
Lịch Sử
Nước ta vốn không có được một nền dân ca đại
chúng lâu bền, mà chỉ lưu truyền hạn chế trong vùng miền cục bộ; có lẻ dân tộc
nào cũng thế bởi khung cảnh lịch sử xa xưa chưa có các phương tiện truyền tải
lan xa như ngày nay.
Lại nữa ta cũng chẳng có một điệu nhảy nam nữ cộng đồng
tiêu biểu trong các lễ hội như ‘lam-vong’ của các dân tộc bạn Lào, Cam-Bốt, có
lẽ vì ảnh hưởng lâu đời của đạo lý cụ Khổng ‘nam nữ thụ thụ bất thân’.
Trên bước đường nam tiến, cổ nhạc của ta đã pha
trộn, xào nấu với rất nhiều cổ nhạc của dân tộc suy vong nhiều nhất là từ âm
nhạc Chăm; từ ca trù hay hát ả đào, chầu văn, quan họ, hát xoan, hát ghẹo, hát chèo
v.v. của miền bắc xuôi xuống trung phần với hò mái đẩy, ca huế hay ca lý, nam
ai, nam thương, nam bình rồi đến vào nam bộ có hò nện, hát bộ, hồ quảng, cãi
lương…
Theo một nhà văn hóa Chăm, Inrasara thì ngay các
bài ‘Người ơi, người ở đừng về’ hay ‘Bèo dạt mây trôi’ của quan họ Bắc Ninh
cũng vướn chút hơi hám Chăm. GS. Trần Văn Khê lại phân biệt ca Huế có hai loại Quan
nhạc (mà ta hay gọi cung đình) để phân biệt với Tục nhạc (dân ca hay dân nhạc).
Nhưng có tác giả khác nhận xét: “Văn hóa Nghệ thuật của giai cấp nào đều không
là là sản phẩm trí tuệ của nhân dân. Khi đã bác học hóa thì trở thành lối chơi
của ông hoàng bà chúa, giới quý tộc (nhạc sang?), khi đã dân gian hóa thì vẫn
là sản phẩm trong tổng thể văn hóa dân gian (nhạc sến?) mà thôi.”
Ai cũng đều nhận ra nhạc Huế chịu ảnh hưởng đậm
hơn của nhạc Chăm ở vùngđất mới nên nghe có mang một nỗi buồn ai oán dễ khiến
người ta chau mày rơi lụy.
Hoặc xa hơn nữa vào thời Trịnh Nguyễn, khi chúa
Nguyễn Hoàng đem dân vào trấn Thuận Hóa thì vùng này vốn là xa xăm biên địa làm
cho lưu dân luôn hoài hương cố quận và tình cảm đã đi sâu vào các ca khúc da
diết ấy?
Vậy “những… chia ly và mất mát trong tình yêu. Lời hát não nề, than
vãn cầu mong được bù đắp … sự lê thê, buồn bã khai thác âm hưởng cổ nhạc theo
hướng yếm thế, ru ngủ lòng người tạo nên cảm giác chán chường bế tắc” (theo
Vương Tâm, ‘nhạc sến biến dị’) nào phải đợi đến có ‘nhạc vàng’, ‘nhạc sến’ mới
hiển lộ?
Khổ nổi các điệu hát theo ngủ cung này rất khó
trình diễn cùng với những nhạc cụ cổ khó chơi như đàn kìm, đàn cò, đàn bầu, đàn
tranh… nên hầu như chỉ giành cho những lễ hội, cho các nghệ nhân chuyên nghiệp do
đó mà dần thất truyền và mai một vì không được phổ biến rộng rãi trong các thế
hệ trẻ, có lẽ vì quan niệm lổi thời ‘xướng ca vô loại’.
Ngày nay cổ nhạc của
vùng miền chỉ tồn tại trong các sô trình diễn dân ca cho việc phục vụ du
lịch.Thấy mà thương!
Tân Nhạc
Khoảng đầu thế kỷ 20, đời sống của giới trẻ trong
nước nhất là ở Hà Nội, cái nôi văn học cả nước dù muốn dù không cũng phải chịu
ảnh hưởng Âu hóa. Ngoài bắc Hội Khai Trí Tiến Đức chủ trương "dùng khí cụ
và chút ít phương pháp của Âu Tây để hòa những bản đàn cổ" hoặc "bài
đàn như trước viết lại cho đúng phương pháp Âu-Tây".
Ở Huế thì ảnh hưởng
Âu nhạc phát hiện bằng sự thành lập nhóm Tỳ bà với nhạc sư Nguyễn Hữu Ba và trong
Nam có nhạc sĩ Trần Quang Quờn đặt bài bản mới phỏng theo cung điệu xưa, sáng
chế nhạc khí mới và đặt ra cach chép nhạc riêng; phong trào cải lương làm cho
đờn ca tài tử phát triển mạnh theo hướng sân khấu; dùng đàn guitare và violon
để đờn Vọng cổ v.v.
Vào thời kỳ này, cùng với phong trào Âu hóa mọi
mặt đời sống trong nước, điệu bolero đã được phổ biến rộng rãi trên thế giới
bắt đầu xâm nhập vào Việt Nam và hưng thịnh dần vào những năm 1940-1950 với
nhịp điệu 4/4 chậm rãi và dìu dặt hơn thay cho nhịp ¾, thì nó như cá gặp nước,
dễ học, dễ trình diễn, dễ nhớ, đi thẳng vào câu chuyện, hợp với tâm tình giàu
thơ nhạc của dân Việt cho nên nó đã được đón nhận nồng nhiệt.
Nhạc cụ thì chỉ
cần một chiếc guitar cũng đủ nên đã xuật hiện nhiều nhạc sĩ, ca sĩ tài danh đã
thổi hồn Việt vào cho nó để rồi nó… định cư và trở thành ‘nhạc đại chúng’ lúc
nào không hay.
Điều đặc biệt ít người để ý đến là điệu bolero
lại dễ ăn khớp với những giòng thơ lục bát của Việt Nam cho nên nhiều bài thơ
hay thời tiền chiến đều được phổ nhạc nhuần nhuyển và dễ đi sâu vào lòng đại chúng
hơn. Có nhiều bài thơ được quần chúng biết đến rộng rãi đều nhờ các bản ‘nhạc
vàng’.
Thế là nền tân nhạc của Việt Nam đã được thiết
lập. Nhạc được sáng tác đa số ở Hà Nội trước thời kháng chiến chống Pháp 1945
được gọi là Nhạc tiền chiến, í tai gọi là ‘nhạc sang’. Loại nhạc này thường
theo điệu Slow, Boston hoặc Valse buồn lê thê nhưng thiên về
lãng mạn mơ mộng cá nhân.
Sau Hiệp định Geneva, đất nước bị chia cắt làm
hai phần rồi trở thành hai chính thể đối kháng. Trong khoảng thời gian tương
đối dài suốt 5 năm, hai bên VNDCCH phía bắc và VNCH phía nam trải qua một giai đoạn
hòa bình ngưng bắn để tái thiết và chấn chỉnh.
Ngoài bắc thì chịu ảnh hưởng
nặng của khối Cộng sản Trung Xô gặp thời chuyên chính sắt máu của Stalin và Mao
nên toàn xã hội phải đặt mình dưới sự kềm kẹp gay gắt.
Bằng chứng là những bản
nhạc được phát trên đài Hà Nội thời bấy giờ chịu ảnh hưởng nặng của nhạc điệu
Trung quốc líu la líu lít đến nay chẳng ai còn muốn nghe lại.
Trong nam thì vốn
liếng văn học nghệ thuật đã được di tản theo giòng người di cư đông đảo nên nếu
nói đến ‘nhạc vàng’ là phải nói đến cái di sản ‘tiểu tư sản thành thị’ của thời
Pháp thuộc.
Nguồn Gốc của Điệu Bolero
Di sản ấy vốn đã chịu ảnh hưởng của nền văn hóa
Pháp và nói rộng hơn là văn hóa tây phương Âu Mỹ và của những trào lưu âm nhạc
thế giới thời bấy giờ.
Người ta đã phân biệt nhạc cổ điển Tây phương
khởi sự từ 1600 đến 1910 gồm 3 giai đoạn:
1) Giai đoạn Baroque từ 1600 đến 1750, chỉ
chuyên trình diễn trong cung đình và nhà thờ. 2) Giai đoạn nhạc cổ điển (1750-
1820), chú trọng đến âm thanh của nhạc cụ hơn là biểu lộ tình cảm nội tâm. 3)
Giai đoạn lãng mạn sau cuộc cách mạng Pháp: (1820- 1910), chú trọng về tình cảm
cá nhân hay lòng yêu quê hương và điệu bolero đã xuất hiện trong giai đoạn này.
Frédéric Chopin đã để lại một hòa khúc dương cầm trứ danh mang tên ‘bolero’ Op.
19 viết vào năm 1833 sau khi đến nghe ca sĩ Tây Ban Nha Manuel Garcia trình
diễn tại Paris lần đầu.
Như thế Bolero đã khởi đầu trong giai đoạn của
giòng nhạc lãng mạn vừa kể, trở thành điệu khiêu vũ đại chúng nhịp 3/4 ở Tây
Ban Nha do vũ sư Sebastian Cerezo, với những buổi giới thiệu điệu nhảy này đầu
tiên vào năm 1780.
Đấy là nói theo lối viết lịch sử chiếm đoạt của
tây phương, vơ vào những cái hay của người thành của mình. Hình như điệu bolero
bắt nguồn xa hơn nữa từ những di dân nô lệ châu Phi sang các vùng đất mới Mỹ
châu và được các nhà thực dân Tây, Bồ du nhập vào mẫu quốc của họ. Bolero dễ
bắt nhịp với những thao tác lao động hàng ngày và có thể biến đổi chậm nhanh
tùy theo tâm trạng buồn vui của người hát. Bolero truyền thống của Cuba lại
phát xuất từ Santiago de Cuba cuối thế kỷ 19 bởi Pepe Sanchez, trở thành điệu
rumba vào năm 1930; và từ đó nẩy thêm các điệu bolero-mambo hay nói gọn là
mambo, rồi bolero-cha hay Cha-cha-cha.
Âm hưởng của bolero vì thế đã mang nổi buồn bất
hạnh của lưu dân bị chèn ép bóc lột. Nó đã được vài nghệ nhân vô danh nào đó
hát lên nổi niềm tâm sự của mình theo nhịp gỏ của vật dụng thô sơ quanh một bếp
lửa trại ở một xứ sở xa xăm không còn đường về cố quận, và từ đó được lan xa.
Vì vậy bolero luôn tãi đi một câu chuyện buồn được kể theo vần điệu du dương
lên bổng xuống trầm.
Dân Phi châu vốn sống gần gũi với thiên nhiên,
cần có một thể chất khỏe mạnh để sinh tồn và nhạy bén học được các nhịp điệu
của môi trường hoang dã và phổ thành nhạc. Vì thế không lạ gì khi họ rất giỏi
về thể thao và âm nhạc. Ngày nay nhạc Phi châu đã trở thành gốc nhạc đại chúng
của cả thế giới.
Điệu tango theo nhịp 2/4 or 4/4 xuất phát từ Nam
Mỹ vào khoảng 1911 và dần lan đến Âu Mỹ nhưng rồi bị tàn úa do những cấm cản
của các chế độ độc tài quân phiệt đã làm cho bolero không có đối thủ và lan truyền
trên thế giới rộng rãi hơn.
Ở Việt Nam thì bấy giờ nền tân nhạc chỉ mới tập
tểnh đi những bước đầu đời. Đến những năm sau 1954 bỗng trong nam du nhập rộ
lên những bản nhạc bolero trứ danh như Besame Mucho, Histoire d’un amour,
Aime-moi, Ciao ciao Bambina, La chanson d'Orphée vv… do nữ danh ca bất hủ
của Pháp Dalida qua những đỉa nhựa Barclay làm cho điệu bolero càng được mến mộ.
Dalida còn đặt chân đến Việt Nam trình diễn vào năm 1961 trong thời vàng son
của cô. Nếu có kẻ chê ‘nhạc vàng’ buồn não nề, thê lương, nghẹn ngào … thì nay
ta thử nghe lại các bài Besame Mucho, Historia de un amor theo ngôn ngữ gốc spanish
trình bày bởi Cesaria Evora, Julio Iglesias, Dianna Krall, Layra Fygi ... xem
có ngẫn ngơ man mác buồn hay không?
Nước Mắt Trong Cuộc
Chiến
Thường dân lúc nào cũng đều vô tội và là nạn
nhân trong những cuộc chiến tranh tương tàn. Lịch sử Việt Nam nào có khác và
trong những cuộc tranh giành quyền lực khi đất nước bị phân chia dân chúng hai
phe đều bị bắt buộc phải cuốn vào cuộc chiến và gánh chịu nhiều hậu quả khốc liệt
của chết chóc, ly tán, mất mát và đau buồn thì dĩ nhiên những tình tiết than
thân trách vận, những nổi niềm u uất buồn thảm là tâm trạng chung đều được các
nghệ sĩ có tài đem vào các tác phẩm văn chương nghệ thuật, trong đó có ‘nhạc
vàng’ thành những bản sầu ca.
Nhiều người bảo chỉ có các ca sĩ thời danh cũ
trong nam mới thể hiện tuyệt vời các bản sầu ca ấy. Vì sao? vì họ đã từng sống
trong giai đoạn ấy và khi họ trình diễn thì cũng như chính họ kể lại một đoạn
đời đắng cay sầu thảm của mình. Họ đã thả hồn vào bài nhạc, và người nghe cảm
thấy gần gũi và được vuốt ve vì họ cũng cảm nhận có một phần đời lạc loài của
mình trong bài hát.
Cũng cùng điệu bolero nhưng các bản nhạc sáng
tác sau này trong nước thời hết chiến tranh không hấp dẫn giới trẻ lẫn già nữa
vì không có ‘nổi đau đoạn trường’ của giai đoạn chiến tranh như ca sĩ Trà Mi
nhận xét: “Nhạc bây giờ cũng là lời nói (kể chuyện), nhưng nghe nó ngang phè phè.
Còn lời của nhạc vàng cũng chỉ là lời nói bình thường thôi, nhưng thấy nó khác,
nghe nói không chướng tai.” Cácca sĩ trẻ trong nước tuy đã được đào tạo ‘hàn
lâm’nên vững về thanh nhạc và hát rất hay nhưng khi trình bày những ca khúc
‘nhạc vàng’ vẫn chưa lột hết được ‘phần hồn’ của nó.
Điểm khác biệt giữa ‘nhạc tiền chiến’ và ‘nhạc
vàng’ đậm nét ở chỗ: ‘nhạc tiến chiến’ thì lãng mạn, buồn, tiếc nuối với mơ
mộng cá nhân xa vời hảo huyền, không có giới hạn của thời gian, như trong nhạc
của Văn Cao với Trương Chi, Thiên Thai... còn ‘nhạc vàng’ cũng lãng mạn nhưng
thấm đẫm u buồn của niềm đau tan thương của quần chúng, mang tính thời sự và ai
cũng cảm thấy có tâm sự của mình trong ấy.
Vì thế phải cần một thời gian dài
suy ngẫm, và khi cơ hội đến đúng lúc các thế hệ trẻ sau chiến tranh và đồng bào
ngoài bắc cùng thế hệ ‘nhạc vàng’ mới có sự thông cảm và đồng cảm cho giòng
nhạc buồn rười rượi này.
Mà lạ lắm, đối với con người thì cái gì nghèo, buồn và
dang dở thì nhớ da diết; chớ ít ai than vãn khi vui và đời thì khóc nhiều hơn
cười.
Tuy nó có mang đủ thứ âm hưởng buồn não nề, thê lương,
nghẹn ngào, đau đớn, tiếc nuối, ngầm chan chứa nổi bất hạnh nhưng nó không hề
toát ra nổi uất hận người, hận đời … Nó vẫn còn ẩn mang một khát khao vượt
thoát, một sự khoan thứ cao thượng, một sự nâng niu trân trọng tất cả những gì
quý giá còn lại, dù là mỏng manh nhất, trong những gì bị coi là đổ vỡ, bị coi
là thất bại…
Nên nhớ những bản nhạc bolero xuất hiện trong
nam vào những năm đầu sau 1954 không thê lương như về sau khi chiến tranh mỗi
lúc mỗi gia tăng khốc liệt, tràn từ thôn quê về thành phố, thanh niên phải rời
ghế học đường đi ra chiến trường sớm mà sống chết chỉ là đường tơ kẻ tóc, để lại
bao tình yêu bị đổ vở.
Có lẻ thanh niên ngoài bắc cũng thế mà thôi, nhưng tình
cảm bị đè nén bởi chính sách kiên quyết tập trung phục vụ cho chiến tranh giải
phóng của Đảng.
Một giòng
nhạc, những ca khúc luôn có một dĩ vãng và khi người nghe đã từng trãi nghiệm
sống trong giai đoạn ấy thì mối cảm thụ lại càng thêm sâu sắc.
Vì thế người ta
vẫn còn thích và nhớ nhiều đến ‘nhạc vàng’ vì nó đã ghi dấu một giai đoạn lịch
sử đau thương của đất nước, chập chờn hư ảo với đói khổ, nghèo nàn, chết chóc,
chia ly… mà trong văn học vẫn chưa có tác phẩm nào có tầm, vô tư nói lên được
nổi khổ đau không thốt được bằng lời của dân tộc mà không bị vướng víu với lập trường
chính trị. ‘Nhạc vàng’ hay ‘nhạc sến’ vẫn sống mãi như điệu bolero là thế.
Di Sản Của Nhạc Vàng
Sau 1975 khi Việt Nam được thống nhất, và khi
Nhà nước bắt đầu chính sách mở cửa giao lưu với thế giới vào những năm đầu
1990s, đất nước ngày càng thay đổi với thế hệ trẻ sau chiến tranh đang khao
khát những hình thái nghệ thuật cởi mở thông thóang hơn. Trong môi trường cung-cầu
của thị trường kinh tế mới, khi di sản âm nhạc của miền bắc sau chiến tranh
thật nghèo nàn không đủ cung cho nhu cầu mới nên dần dà người miền nam sử dụng
lại những bản ‘nhạc vàng’ gợi nhớ, rồi những băng đĩa từ hải ngoại đua nhau tràn
ngập thị trường chui nội địa đã dấy lên một trào lưu ‘tìm về dĩ vãng’. Trước
sức ép không ngăn cản nỗi, các nhà lãnh đạo đã khôn ngoan nới dần cho phép phổ
biến ‘nhạc vàng’. Họ thấy rằng cấm mà nó vẫn được mọi người sính chuộng thì nên
cao tay hơn là ‘cho phép’ cho đắc nhân tâm. Cũng may là tầm nhìn của các nhà
lãnh đạo văn hóa trong nước không đến nổi chật hẹp như ý kiến của các ông ‘vệ binh
đỏ’ cở Nguyễn Lưu hay Vương Tâm. Nay với kỷ thuật internet, các trang mạn nổi
danh trong nước như NhacCuaTui và Zing đã tải hầu hết những bản nhạc vàng thời
danh của miền nam cũ.
Các chế độ cũ trong Nam thời
chiến tranh đã bị xóa tên nhưng những di sản để lại trong nền văn học, nghệ
thuật, văn hóa giáo dục với sự đóng góp của quần chúng trong đó có ‘nhạc vàng’ không
phải là không đáng trân quí. Thói thường xưa nay trong lịch sử nhân loại là dân
tộc chiến thắng lại luôn sùng bái những giá trị văn hóa nghệ thuật của kẻ chiến
bại; huống chi đây lại là di sản của đồng bào dân tộc. Cho nên cố gán ghép và
đánh đồng một giòng nhạc phổ thông đại chúng phát triển mạnh mẻ trong Nam theo
trào lưu thế giới vào với những xấu xa của các chế độ chính trị cũ của Miền Nam
để phê phán bừa bãi là một thái độ kém hiểu biết và thiếu nghiêm túc. Vã lại
cái gì tồn tại được lâu dài chắc phải được quần chúng tán thưởng ủng hộ, trong
đó có nghệ thuật phi chánh trị; vì thế nên gọi ‘nhạc vàng’ đúng cách là ‘nhạc
đại chúng’ (pop music) trong thời chiến tranh.
Trên đời thứ gì cũng đều có hai mặt tương phản
hay dở, tồi tốt, đẹp xấu... thì nhạc cũng vậy, có bài làm đắm say lòng người
nhưng cũng có bài ‘sến’ hết biết. Hơn nữa mọi sự còn phải tùy duyên gặp thời
đúng lúc; ví như có nhiều ca nhạc sĩ tài danh cũ miền nam khi còn ở trong nước
thì phong trào tái diễn ‘nhạc vàng’ chưa được cho phép như Trần Thiện Thanh,
Thanh Lan, Phương Hồng Quế… đành phải sống âm thầm; còn những người đã ra đi và
trở về đúng lúc thì được kiệu rước trên vai từ nam ra bắc như Hương Lan, Tuấn
Vũ, Chế Linh, Tuấn Ngọc… Ôi biết làm sao mà đoán trước được lòng người nhưng dĩ
nhiên quần chúng thưởng ngoạn thường rất nhạy bén, cái hay sẽ tồn tài bằng mọi
cách và cái dở, sến sẽ đi vào thùng rác; chẳng cần đến cơ quan quản lý văn hóa
chỉ đường để ‘giáo dục về thẩm mỹ âm nhạc’ theo lối biện luận dao to búa lớn.
Hiện nay, khi các giọng ca mùi và muộn của ‘nhạc
vàng’ đua nhau về nước trình diễn và được đón nhận nồng nhiệt đã không ít người
lý giải rằng họ đã gặp may. Thế giới đang bị suy thoái kinh tế, đời sống trong
nước thoải mái khá hơn trước nhiều, lại gặp lúc thị trường ca nhạc nội địa đang
mệt mỏi giậm chân rại chỗ với các nhạc trẻ và ca sỹ giòng teen chẳng làm nên
cơm cháo gì nên họ đã gặp đúng thời vận dù muộn ở buổi xế chiều.
Nhạc Sang và Nhạc Sến
Trong bài “Nhạc sến biến dị” của Vương Tâm lại
đưa ra lời nhận xét của nhạc sĩ Đỗ Bảo: "Giáo dục về thẩm mỹ âm nhạc ở tự
mỗi người nghe là còn hạn chế, chẳng hạn so với phần đông nhân dân lao động,
lực lượng trí thức vẫn còn vô số người nghe nhạc Sến, nhạc não nùng".
Xin ông tha cho nhân dân được nhờ! “Giáo dục về
thẩm mỹ âm nhạc ở tự mỗi người nghe là còn hạn chế,” Ai, cơ quan nào giáo dục
về thẩm mỹ âm nhạc cho ‘tự mỗi người nghe’? Câu nhận xét sao lủng củng quá.
Có vẻ như ông muốn toàn dân phải được được giáo dục để chỉ để thưởng thức nhạc
giao hưởng, opera… như ông, mà nay hình như chẳng có mấy ai quan tâm?
Tính cảm thụ nghệ thuật là đặc tính chung tuy có
cao thấp của người thưởng ngoạn, nhưng đều hướng về chân thiện mỹ và do đó mà
tạo ra luật đào thải tự nhiên từ quần chúng tiêu dùng. Cái gì hay đẹp phục vụ đời
sống thường nhật củaquần
chúng đều được mọi người yêu chuộng nên trường tồn, cái gì chỉ phục vụ cho
chính trị nhất thời đều sớm tàn lụi. Bằng chứng là nhạc đại chúng của miền
nam đến nay vẫn còn được yêu chuộng trong khi ‘nhạc đỏ’ chẳng còn ai nhắc nhở.
Sang hay sến còn tùy tâm cảm của người thưởng
thức; chẳng nên mang nhận xét tính cá mè một lứa đầy phiến diện như của nhạc sĩ
Pháp Hector Berlioz khi nói về nhạc Trung Hoa thì cho là giống "chó ngáp
mèo mửa" hay một ông hoàng ở Lahore, Pakistan lại cho nhạc tây phương chỉ
là "tiếng sói tru giữa sa mạc".
Cái thói thượng lưu cung đình mà có lẻ nhiều tác
giả tranh luận cho là ‘nhạc sang’ vẫn còn đeo đẳng mãi cho đến thời nay, dù
thực lố bịch vẫn chưa chịu biến mất. Trong một dịp du lịch châu Âu vào năm
2000, khi đến Vienna thủ đô Áo, trong chương trình tham quan có một buổi nghe nhạc
Watlz ở Schoenbrunn Palace Concerts tồn tại từ thời nữ hoàng Maria Theresa của
giòng Habsburg, du khách được nhắc nhở phải ăn mặc nghiêm trang chỉnh chu với
bộ vét và cà vạt khi đến dự. Có chán không kia chứ!
Thính phòng rộng im phăng phắt, mọi người ngồi
như tượng chỉ thỉnh thoảng có tiếng ho nhẹ cố nén xuống của thính giả; trong
khi hôm trước đến dự buổi ca vũ dân gian (theo các tác giả kể trên, chắc là
loại ‘sến’) Tyrolean Evenings Family Gundolf Show ở Innsbruck thì du khách ăn
mặc thoải mái, nốc bia… vô tư; còn đám vũ công nam trên sân khấu thì chỉ độc
quần cộc cao lên tận bẹn tay thì vổ chân liên tục rất vui tai, lạ mắt và… tiền
(từ du lịch) thì cứ chảy vào như nước. Mọi người đều hả hê thoải mái chẳng còn
biết phân biệt đâu là sang và đâu là sến nữa. Mong các nhà tranh luận kiểu ‘vệ
binh đỏ’ nên đi ra nước ngoài nhiều để có cái nhìn thực dụng thông thoáng hơn.
Ông Vương Tâm lại thêm “Trước đây ở ta có những
lệnh cấm với những bài hát Sến có những lời ca dung tục, bi lụy não nề thì nay
càng cần phải làm triệt để hơn. Các cấp các ngành văn hóa có lẽ phải tạo nên nhiều
sắc lệnh chặt chẽ hơn để nâng cao chất lượng chương trình biểu diễn hoặc các
album được ra đời.” Tôi mong ông sớm được làm quan to về quản lý văn hóa có
quyền để ông sớm ra tay quét dọn những tệ nạn vi phạm thuần phong đạo đức, dâm
ô trụy lạc, gia tăng bạo lực, giết người bừa bải hiện đang lan tràn trong nước
dưới ảnh hưởng của các xã hội bạo lực Âu Mỹ qua internet. Khi nêu ra những đê
nghị như trên, không biết ông đã sống vào thời nào? thời chuyên chính vô sản,
thời bao cấp tem phiếu hay thời đại điện tử?
Lời phê bình đề nghị trên làm tôi nhớ lại các
cáo buộc thiếu đứng đắn của một ông khác Nguyễn Lưu, con của cựu cán bộ cao cấp
Nguyễn Xiển, đã viết trên báo rằng ca khúc ‘Mùa thu chết’ của nhạc sĩ Phạm Duy,
từng làm bộ trưởng văn hóa thời Nguyễn Văn Thiệu, đã xuyên tạc cách mạng tháng
8. Bút sa gà chết, nào có rút lại được? Rõ khổ!
Kết Luận
Các vụ thảo luận ồn ào về ‘nhạc vàng’, ‘nhạc
sến’, ‘nhạc phản động’ vv... ở trong nước cho ta thấy có nhiều yếu tố phủ phàng
khó chối cãi là: 1) Thái độ chính trị của Nhà Nước trước chính sách giao lưu
cỡi mở với thế giới bất khả phản hồi, cho nên việc cho phép ‘nhạc vàng’ sống lại
chỉ là hệ quả. Chính trị luôn là thành tố quyết định đời sống của xã hội. 2)
Một số quan văn hóa ‘bảo hoàng hơn vua’, trước đây đã được đào tạo theo lối hàn
lâm, lo sợ cho vị trí và quyền lợi của mình nên đưa ra nhiều đề nghị chống đối ‘nhạc
vàng’ lổi thời mang tính phỉ báng thiếu cơ sở. 3) Tình hình yếu kém của nền tân
nhạc hiện tại trong nước sau một thời gian dài ‘nhạc vàng’ bị cấm vẫn không tìm
được lối thoát nên giòng nhạc và nghệ sĩ cũ vẫn được dân chúng đón chào khi tái
ngộ, chứng tỏ giá trị nghệ thuật nhất định của ‘nhạc vàng’. 4) Với trào lưu ảnh
hưởng mạnh mẻ của Âu Mỹ qua internet ngày nay, chưa biết nghệ thuật của ta sẽ
được gạn lọc như thế nào và đi về hướng nào trong mai sau. 5) Luật đào thải tự
nhiên của người thưởng ngoạn trong thời kinh tế thị trường sẽ là người trọng
tài vô tư nhẩt. Tương lai của ‘nhạc vàng’ cũng sẽ có giới hạn của nó. Que sera,
sera.
Mong các lời luận bàn về ‘nhạc vàng’ một cách
tiêu cực của các quan văn hóa (không chức vụ) nên chấm dứt từ đây; và lối đánh
đồng ‘nhạc sến’ với ‘nhạc vàng’ chỉ làm cho mọi người cười cho sự hiểu biết
nông cạn của mình cũng nên chấm dứt luôn.
Trần Hải-Âu
Mùa Thanksgiving, 2012.
Nguồn : Chuyển Luân
