|
Một biên khảo có giá
trị, xin giới,thiệu.
TS
cải lương... phần
I
Sự
hình thành cải lương... phần I
Bài này có
mục đích trình bày lịch sử phát triển từ hát bội, nhạc tài tử, đến cải lương,
từ cuối thế kỷ 19 đến các thập niên đầu thế kỷ 20, đặc biệt là qua các tư
liệu bằng tiếng Pháp và hình ảnh còn lại ở nhiều nơi chưa được khai thác đúng
mức. Nhiều người chưa biết là khi hát bội lần đầu tiên diễn ở Pháp năm 1889
đã gây sự tò mò thích thú từ quần chúng và giới nghệ thuật. Nhạc sĩ Debussy
đã có xem nhạc Gamelan và tuồng hát bội, và âm nhạc sáng tác sau này của ông
có sự ảnh hưởng của nhạc Gamelan Java và nhạc hát bội Việt Nam.
Hát
bội, đờn ca tài tử
và sựhình thành cải lương
từ cuối thế kỷ 19
đến đầu thế kỷ20 - Phần I
Nguyễn
Đức Hiệp – Nguyễn Lê Tuyên
Giới thiệu
Bài này có mục đích trình
bày lịch sử phát triển từ hát bội, nhạc tài tử, đến cải lương, từcuối thế kỷ
19 đến các thập niên đầu thế kỷ 20, đặc biệt là qua các tư liệu bằng tiếng
Pháp và hình ảnh còn lại ởnhiều nơi chưa được khai thácđúng mức.
Nhiều người chưa biết là
khi hát bội lần đầu tiên diễn ở Pháp năm 1889 đã gây sự tò mò thích thú từquần
chúng và giới nghệ thuật. Nhạc sĩ Debussy đã có xem nhạc Gamelan và tuồng hát
bội, và âm nhạc sáng tác sau này của ông có sự ảnh hưởng của nhạc Gamelan
Java và nhạc hát bội Việt Nam.
Các tưliệu về lịch sử nhạc
tài tử ở Việt Nam đều ghi là ban nhạc tài tử đầu tiên do ông Nguyễn Tống Triều
thành lập ở Mỹ Tho, sau đó qua Pháp trình diễn ởhội chợ quốc tế năm 1910 (có
tưliệu nói năm 1911). Nhưng các tài liệu này đều không cho chi tiết gì thêm
và cũng không ghi chú tài liệu tham khảo. Qua sự tìm hiểu về nhạc tài tử qua
các hìnhảnh tư liệu, cùng với sự hợp tác nghiên cứu của cô Mai MỹDuyên của Đại
học Văn hóa (Thành phố Hồ Chí Minh), chúng tôiđã khẳng định được là ban nhạc
ông Nguyễn Tống Triều đã qua Pháp dự Hội chợ đấu xảo thuộc địa Marseille vào
năm 1906,và tìm lại được chân dung của các nghệ sĩ trong ban này, trong đó có
cô Ba Đắc và cô Hai Nhiễu (con ông Triều). Năm 1910 hay năm 1911 thật ra
không có hội chợ quốc tế nàoở Pháp.
Trong lúc tìm hiểu ban nhạc
tài tử của ông Nguyễn Tống Triều sang Pháp trình diễn vào năm nào, chúng tôi
cũng tìm ra được người trách nhiệm ban nhạc; và từ đó biếtđược ông trưởng
đoàn người Việt (người Pháp gọi ông là “M. Viang”) này không những đã dẫn ban
nhạc của ông Nguyễn Tống Triều đến Hội chợThuộc địa Marseille năm 1906 mà trướcđó
cũng đã dẫn một ban nhạc tài tử đến Hội chợ triển lãm thế giới ở Paris năm
1900 (Exposition universelle de Paris), năm khởi đầu thời đại nghệthuật
Belle Époqueở Âu châu. Ban nhạc tài tử này có khả năng rất lớn cũng
chính là ban nhạc của ông Nguyễn Tống Triều. Đặc biệt ở Nhà hát Đông Dương
(“Théâtre Indochinois”)ở Hội chợ 1900, người đẹp nổi tiếng ở Âu châu thời
đó, Cléo de Mérode, đã mặc trang phục Cam Bốt múa với tiếng nhạc của ban nhạc
tài tử Việt Nam.
Báo chí Pháp đã đề cập nhiều
vềvũ điệu Cam Bốt do Cléo de Mérode trình diễn ở sân khấu Nhà hát Đông
Dương. Cléo Diane de Mérode là người đẹp mà các họa sĩ nổi tiếng
nhưToulouse de Lautrec, Georges Jules Victor Clairin, Giovanni Boldiniđã vẽ
chân dung, Gustav Klimt đã bị quyến rũ và Alexandre Falguière tạc tượng theo
chân dung của Cléo. Cũng trong dịp này, nhạc sĩ và nhà dân tộc nhạc học, ông
Julien Tiersot (cũng là bạn của nhạc sĩ Debussy)đã quan sát, tiếp cận và phỏng
vấn ông trưởng đoàn nhạc tài tử và ghi lại các dụng cụ và âm nhạc tài tử.
Julien Tiersot đã viết giới thiệu về nhạc tài tửViệt Nam trên tạp chí âm nhạc
thời đó cho giới học thuật và công chúng. Ngoài ra các ký giả,nhà văn như ông
Maurice Talmeyr, Arthur Pougin, B. Marcel đã mô tả chi tiết trong tạp chí nghệ
thuật “Le Ménestrel”và báo chí về buổi trình diễnđiệu vũ “Cam Bốt” của
Cléo de Mérode theo tiếng nhạc do ban tài tửViệt Nam trình diễn.
Qua kinh nghiệmđã trình diễn
trước công chúng ở Hội chợ Marseille 1906 (và cũng rất có thể ở Hội chợThế giới
Paris 1900), ban nhạc tài tửcủa ông Nguyễn Tống Triều sau khi trởvề Mỹ Tho đã
tự tin để đến với quần chúng lần đầu ởKhách sạn Minh Tân, và từ đó khởi
đầu cho sựlan truyền trình diễn trên sân khấu của nhạc tài tử và “ca ra bộ”ở
miền Nam.
Khi trình bày sự phát triển
của nhạc tài tử ở Việt nam trong giai đoạn đầu vàảnh hưởng sau này đến sựhình
thành cải lương, chúng tôi cũng nhấn mạnh đến vai trò của ông Nguyễn Phong Cảnh,
chủ nhà hàngCửu Long Giangvà khách sạn “Phong Cảnh Khách lầu”gần
chợ Bến Thành, trong việc nângđỡ và phổ thông nhạc tài tử đến giới trí thức
và quần chúng ở Saigon nói riêng và Nam bộ nói chung.
Hát bội trong bối cảnh Nam Kỳ từ
cuối thếkỷ 19 đến đầu thế kỷ 20
Nguồn gốc hát bội (hát tuồng)
vẫn chưa rõ ràng. Có hai giả thuyết mà các nhà nghiên cứu đã tranh luận: giả
thuyết hát bội bắt nguồn từdân gian và sau đó ảnh hưởng hát tuồng từ Trung quốc
và giảthuyết hát bội được truyền vào thời Lý-Trần như đãđược ghi trong “VũTrung
tùy bút”của Phạm Đình Hổ và Đại Việt Sử ký toàn thư.
“Nước Nam ta từ đời nhà
Lý, có ngườiđạo sĩ nhà Tống bên Trung Hoa sang dạy dân trong nước múa hát làm
trò. Trò tuồng ở nước ta bắtđầu từ đấy. Sau này bọn giáo phường mới bày thêm
lối hát Bát đoạn cầm tục âm, gọi lầm là Bắt đoạn.”
(VũTrung tùy bút – Bàn về
âm nhạc)
“Trướcđấy, khi đánh Toa
Đô, bắtđược người phường hát là Lý Phương Cát rất giỏi hát, những con ở trẻ của
các nhà thếgia theo y tập hát điệu phương Bắc. Nguyên Cát sáng tác các vởtuồng
truyện cổ, có các tích như Tây vương Mẫu hiến bànđào. Trong tuồng cổ có các
vai quan nhân, chu tử, đán nương, câu nô gồm 12 người, mặc áo gấm, áo thêu,
đánh trống, thổi sáo, gảy đàn, vỗ tay, gõ ồn phímđàn (Chú : Chu Hậu chết, Hậu
Chủghi vào mặt sau đàn tỳ bà: Hương trời còn đuôi phượng, hơi ấm tỏa phím
đàn), thay đổi nhau ra vào làm trò, khiến người xem xúc động, muốn cho buồn
được buồn, muốn cho vui được vui. Nước ta có tuồng truyện bắt đầu từ đấy. “
(Đại
Việt Sử Ký Toàn Thư - Bản Kỷ- Quyển VII, Khoa Học Xã Hội - Hà Nội 1993)
Hát tuồng phát triển rộng
rãi vào thời Lê và hậu Lê. Vào thời Trịnh Nguyễn phân tranh, Đào Duy Từ, con
nhà xướng ca, vào đàng Trong và ởtại Bình Định, ông đã gây dựng hát tuồng,
sáng tác nhiều tuồng trong đó có vở tuồng nổi tiếng “San Hậu”và hát tuồng
phát triển mạnh mẽ từ đó ở đàng Trong.
Từ lúc người Việt di dân và
định cư ở vùng đất mới Gia Định (gồm cả sau này là các tỉnh miền Nam) thì họ
mang theo các tập tục văn hóa từ phía bắc đến. Không như hát bội ở miền trung
hay miền bắc, chỉ giới hạn phần lớn trong cung đình hay trong giới quan lại ;
ởvùng đất mới Gia Định, hát bội là sân khấu nghệ thuật hầu như duy nhất mà
quan lại và nhân dân đều biết đến và có dịp thưởng thức qua các tuồng diễn bởi
các đoàn hát bộiở các sân khấu trong rạp, ngoài trời hay ở các đình làng,
chùa, miếu… khắp nơi.
Hát bội phát triển cực thịnh
trong các thập niên đầu thế kỷ 19, dưới thời Lê Văn Duyệt, tổng trấn Gia Định
thành. Ngay cả ở các vùng hẻo lánh miền Tây Nam bộ cũng có tuồng hát bội
trình diễn ngoài trời hay trong đình làng. Xuống các tỉnh miền Tây các đoàn
hát bội di chuyển bằng ghe thuyền, gánh hát bội vì thế cũng được gọi là “ghe
hát bội”.
Như đã nói, tổng trấn Gia Định
Thành, Lê Văn Duyệt, là người say mê hát bội. Ông thường “cầm chầu”(cầm
trống chầu) theo dõi nội dung và cách trình diễn của các nghệsĩ hát bội để
đánh giá phán xét khen thưởng hay phê bình. Tuồng “San Hậu”cũng được
ông chỉnh sửa lại. Ông xây rạp hát bội ngay trong thành và ngoài Gia Định
thành. Rạp hát bội của ông ở gần chùa Khải Tường, nay là khu vực trường Lê
Quí Đôn, Saigon ngày nay. Trong lăng Lê Văn Duyệt ngày nay ta vẫn còn thấy tượng
của một nghệsĩ hát bội mà ông ưa thích.
Khi Lê Văn Duyệt mất và nhất
là khi vua Minh Mạng dẹp cuộc nổi dậy của Lê Văn Khôi thì hoạt động sân khấu
hát bội xuống nhiều, cho đến khi Pháp đến Nam kỳ năm 1861. Tuy vậy hát bội vẫn
còn phổ thông trong dân chúng ở miền Nam cho đến cuối thế kỷ 19. Qua sự tiếp
cận với các lưu dân người Hoa đến miền Nam từ thế kỷ 17 lập nghiệp, mà đa số
trở thành người Minh hương sau nhiều đời, hát bội cũng bị ảnh hưởng từ phong
cách của hát Hồ Quảng ở miền nam Trung Hoa.
Charles Lemire (1839-1912),
một người thông hiểu văn hóa Việt và Cam Bốt, đã tảhát bội như sau trong một
quyển sách ông xuất bản năm 1869 (15), tức là vài năm sau khi Pháp chiếm 3 tỉnh
miềnĐông Nam kỳ:
“ Giải trí lớn, quan trọng
nhất của người An Nam, kể cả con nít và người lớn, giàu và nghèo, mà họ đều
có một đam mê thật sự, là hát bội. Những tuồng hát bội của họ hầu như lúc nào
cũng là bi-hài kịch với các ban hát phụ họa, các diễn viên tự thuật dông dài,
có những đoạn nói tiếng Tàu mà chính những diễn viên cũng không hiểu, và các
cảnh với ngôn ngữ bình dân dùng trong dân gian. Các tuồng chính trình diễn có
nguồn gốc được sáng tạo xa xưa trong những chiến trận huyền thoại, các cuộc
khởi nghĩa, các trận đánh. Đó là câu truyện của các nữ anh hùng trẻ,những tướng
lãnh, những vị vua anh minh, các quan cố vấn có thế lực, những hiền triết
già, những tên hề nổi tiếng. Trong buổi diễn có cả tiếng pháo nổ, sự xuất hiện
các vị thần bảo hộ, các con rồng hay cọp phun lửa hay gây kinh hoàng, những
loài vật tưởng tượng và các vị thần vạn năng mà sự can thiệp trong câu chuyện
là một hành trình phiêu lưu đúng thật của người Nam kỳ. Hai thể loại tuồng,
bi kịch và hài kịch, vềnội dung cũng như về hình thức rất gần với các tuồng
trong hát bội Trung Hoa. Người ta ngạc nhiên khi thấy những dân tộc này không
có mang áp dụng vào trong thực tế nhữngđức tính quân sự, đam mê biểu dương hiếu
chiến như thế.Họ hài lòng tự tạo ra ảo tưởng về những chiến công kỳ diệu và
những hành động anh hùng tưởng tượng. Người An Nam, khi cảm thấy bàn tay sắt
đè lên họ, rất xuất sắc trong sự trả thù, hoặc là qua mưu mẹo, hay là bằng sựchế
riễu chua cay. Cũng thế, các hài kịch thường là lý thú hay ho, tuy vậy đôi
khi cũng bị hạ thấpđến tầm thường, các bi kịch cũng như thế.
Các vai diễn đàn bà là
do đàn ôngđóng. Diễn viên nam trang điểm mặt và đánh phấn bằng rễ cây nghệ. Họ
biết đánh các màuđen, trắng và đỏ, thành một mặt xấu gớm ghiết và kinh khủng.
Họ nói hay hát trên sân khấu với giọng kim và phát ra những tiếng thét la rất
lớn khó chịu cho lỗtai của người Âu.
Khi có một nhân vật chức
vị quan trọng đến xem trong lúc trình diễn, vở tuồngđược ngưng và tất cả các
diễn viên tiến đến trước sân khấu để cúi đầu kính chào ông ta. Họ mời ông ta,
như một vinh dự, thỉnh thoảng đánh vào một cái trống đặt gần trong tầm tay của
ông, để ra hiệu sự hài lòng của ông trong các đoạn đặc biệt đáng khen. Cũng
trong thời gian đó, một người bản xứ có chức vịngồi gần một cái bàn, trước mặt
ông là một cái mâm lớn bằng đồng chứa các xâu tiền kẽm (sapèques), ông thảy
vào đó một vài tiền (“tien”) trước sân khấu mỗi lần mà diễn xuất của các diễn
viên xứng đáng với sự chuẩn y của ông ta.
Những diễn viên này cũng đã nhận một
tiền lương thích hợp. Những người giàu đãi bạn bè và dân làng của họ bằng
cách trảhết chi phí để mướn đoàn hát bội đến trình diễn một hay nhiều ngày ở
làng. Thông thường thì hát bội trình diễn trong 3 ngày và ba đêm hay hơn nữa
và chỉnghỉ để ăn uống. Sân khấu khi thì ở trong chùa, khi thì dưới một mái lớn
lợp bằng tre, với các bậc chung quanh sân khấu. Sân khấu không có một décor
nào hay quá giản dị đến nỗi không gợi cho ta sự tái tạo quang cảnh và tưởng
tượng gì. Khán giả có thểuống và hút thuốc. Không có vỗtay hay âm mưu gì chê
chống các diễn viên. Chung quanh sân khấu là các nhà hàng dựng tạm thời.
Hát bội Tàu thì dựng
trên sân rộng hơn. Y phục diễn viên phong phú hơn, dàn nhạc khéo hơn và các
diễn viên khỏe dõng dạc hơn. Các vai diễn viên đóng hấp dẫn cuốn hút và các
trận đánh với võ khí thật, nhẩy nhào lộn nguy hiểm, v.v…Đoàn hát bội Tàu lớn
gồm có các thanh niên đã được giao mượn cho ông bầu bởi cha mẹhọ lúc còn nhỏ
hay cho đến 16 hay 18 tuổi, đoàn trả công bằng cách nuôi ăn, bảo quản và dạy
chúng nghề khó và cực này, khai thác chúng và khai thác sựhiếu kỳ của quần
chúng.
Ở Nam kỳ,các diễn viên
không thể có một vai vế chính thức gì trong xã hội..."
Hình
1: Một gánh hát bội ở Saigon cuối thếkỷ 19.
Qua sự mô tả và nhận xét của Lemire vào giữa thế kỷ 19 về hát bội ởNam Kỳ,
thì hát bội rất phổthông trong quần chúng, các tuồng có cả tiếng Hán-Việt
(hát khách) và tiếng Việt (hát nam) bình dân, phản ảnh văn hóa của lưu dân
Nam bộ và ảnh hưởng của người Minh Hương, tuy vậy diễn viên hát bội không được
nhà nước và chính quyền coi trọng trong xã hội. Theo “Đại Nam Quốc Âm Tự Vị”của
Huỳnh Tịnh Của thì từ hát bội là “con hát, kẻ làm nghềca hát”, hát nam là
“hát giọng ngâm nga” và hát khách là “hát giọng mạnh mẽ”.
Lê Văn Duyệt, có lẽ vì là
hoạn quan, ông không thích diễn viên hát bội đàn bà cho nên có một thời gian
dài giữa thế kỷ 19, chỉcó các diễn viên hát bội namđóng cả các vai nữ. Qua sự
mô tả của Lemire ta thấy điều này.
Hình
2: Diễn hát bội ngoài trời ở Saigon vào cuối thế kỷ 19.
Ở Saigon và Chợ Lớn, vào đầu
thế kỷ 20đã có nhiều rạp hát bội. Rạp Lương Khắc Ninhở ngay trung tâm
Saigon trình diễn nhiều tuồng hát bội cho đến năm 1926 thìđổi thành rạp chiếu
bóng Rex(tức Bến Thành A) hay rạp cô Huyện Chunghay rạp chợ
Đủi(rạp Olympicsau này) ở Chợ Lớn nơi gánh hát bội Bầu Thắngtrình
diễn (23).
Hát bộiđược coi là tượng
trưng cho văn hóa, sân khấu Nam bộ và rấtđặc trưng vì thế được người Pháp để
ý tìm hiểu. Năm 1889, hát bội được trình diễn ở Hội chợ thế giới Paris.
Ở tại hội chợ thế giới, “Exposition
Internationale Paris 1889”,tổ chức đúng 100 năm cách mạng Pháp, có nhạc
sĩ Debussy tham quan và lần đầu tiên ông cũng như dân chúng Pháp và các nước
được tiếp cận với dàn nhạc Gamelan từIndonesia và tuồng hát bội “Roi de
Duong”có các nhạc khí và nhạc Việt Nam.
Tuồng hát bội “Roi de
Duong” (“Vua đời Đường”)do ông Nguyễn Đông Trụ làm giámđốc và đạo diễn
(directeur) trong thời gian trình diễn ở hội chợthế giới tổ chức ở Paris 1899
và sau đó kéo dài khoảng 5 thángở Pháp. Ông Nguyễn Đông Trụrất có thể cũng là
người sau này cùng với các ông Lương Khắc Ninh, Trần Chánh Chiếu, Nguyễn
Chánh Sắt, Lê Văn Trung biên tập tờ báo Nông cổ Mín Đàm. Một trong những
tờ báo đầu tiênở Việt Nam, sau tờ GiaĐịnh báovà Phan Yên báo.
Đoàn hát bội của ông Nguyễn
Đông Trụgồm 40 người, kể cả các nhạc sĩ. Giám đốc Nguyễn Đông Trụ,theo bài
báo của Henri Latour trong tờ “Le Journal de la Jeunesse”1889 (18),
cũng là tác giả của các vở trình diễn, Ông khoảng 25 tuổi, luôn trầm tư và
suy nghĩ đểtâm vào các vở hát bội, ông là người duy nhất nói trong đoàn nói
được tiếng Pháp.
"Trình diễn hát bội,
ở An Nam, kéo dài nhiều ngày, dài như ba bộ truyện của Alexandre Dumas hay bốn
bộ trường thiên của Richard Wagner. Nhưng để cho hợp với ‘gu’ của người
Paris, Nguyễn Đăng Trụ đã cốgắng cắt bớt nhiều bởi vì chúng ta không thể hiểu
được những tràng đối thoại của các nhân vật khác nhau"
Không nhưkịch tây phương
mà ban nhạc ởtrước sân khấu, ban nhạc của hát bội thì lại ở hai bên trên sân
khấu
Khi nhàđạo diễn ra dấu,
những nhạc sĩmặc áo dài đen của người An Nam vào sân khấu từ hai cửa hai bên
hông, và liền ngồi xuống, đánh các trống (tam-tam) và các gồng, chơi một loại
nhạc cụ giống như‘violon’ nhưng có hai dây (1), thổi kèn và tất cả
tạo ra một âm nhạc chói tai và lạ lùng màđứng ngoài giống như từ một dàn nhạc
biniou (kèn ống của người Bretagne và người Tô Cách Lan). Dĩa chũm chọe,
thanh kẻng ba góc. Cùng lúc, các quan với y phục rực rỡxuất hiện trên sân khấu,
và vởbắt đầu giữa những tiếng kêu la cao, sắc sảo của các diễn viên, mà tiếng
nói từ yết hầu của họ át đi tiếng gong và tù và."
Theo các báo Pháp thì tuồng
hát bội trình diễn ở Paris khai mạc ngày 5 tháng 6 kéo dài 5 tháng năm 1889
trước tòa nhà Invalides(Esplanade des Invalides)đã thu hút rất
nhiều người xem vào buổi sáng và chiều (14)
Rạp trình diễn, được xây dưới
sựhướng dẫn của kiến trúc sưtrưởng ở Đông Dương là ông Foulhoux, có thể chứa
4 đến 5 trăm người. Với giá vé gần dàn nhạc là 5 Fr, hạng nhất là 2 Fr, hạng
nhì 1 Fr và giá đứngở hành lang 50 cents, thì hát bội An Nam không thể thu ít
hơn số tiền 230,000 Fr trong suốt thời gian trình diễn. Mỗi ngày có ít nhất 8
buổi diễn tuồng: 5 tiếng ban ngày, nghỉ 1 tiếng rưỡi và sau đó là 3 tiếng chiều
tối, tổng cộng 8 tiếng, các diễn viên làm việc rất cực nhọc khổ sở, điều này
ít người xem ở Paris biết đến (12).
Hình
4: Ngườiđánh trống tuồng hát bội “Roi de Duong”1889 (nguồnhttp://nguyentl.free.fr/html/photo_expo_universelle_fr.htm)
Tuồng hát bội “roi de
Duong”nói về cuộc mưu sát vua Lý Tiên Vương, bởi người anh rể muốn cướp
ngai vàng với sự giúp đỡcủa 4 vị quan trong triều đình, khi vuađược mời đến dự
tiệc. Vua thoát được và gian nan trốn khỏi qua nhiều hiểm nguy và cuối cùngđã
được một người con nuôi cứu và khôi phục được ngai vàng. Đây là câu chuyện vềvua
Đường Minh Hoàng thời nhàĐường, hầu hết các tuồng hát bội đều dựa vào những
truyện lịch sử Trung Quốc (2).
Hình
5: Một diễn viên hát bội trình diễn ởHội chợ Paris 1889
(nguồn: Library of Congress, LC).
Tuồng hát bội “Roi de
Duong”rất nổi bật ở Hội chợ thếgiới 1889 và được sự chú ý và gây ngạc
nhiên không ít công chúng tại hội chợ Expo 1899 vì nó hoàn toàn khác lạ với
những gì mà người Âu đã được biết. Mặc dầu tuồng hát bội đối với họ rất là
khó hiểu nhưng cảnh tượng, y phục, âm nhạc, cách nói… trong tuồng đã làm họsuy
nghĩ và bàn cãi trong giới học thuật. Ta có thể thấy hai luồng ý kiến khác
nhau trong lúc này ở Pháp về “théâtre Annamite”như sau.
Ý kiến trong báo chí Pháp
“...
Tóm lại, kịch An Nam (tức hát bội) đứng về phương diện đặc biệt, là một trong
các thu hút tò mò gây ngạc nhiên nhất ở Hội chợ triển lãm thế giới. Nếu, bởi
sự kiện là chúng ta không hiểu biết vềngôn ngữ, nó không thể cho ta một ý tưởng
thật như là giá trị văn học đích thực của những tác phẩm này dưới con mắt của
chúng ta, thì nó chỉ cho chúng ta biết được, những người ít quen thuộc thể loại
này, một khía cạnh bề ngoài không đúng mức của một nghệ thuật rất đặc thù, rất
phong phú, rất đặc sắc. Nó cho ta thấy những y phục đẹp mắt hoàn toàn khác với
y phục chúng ta, mà chúng ta không có ý niệm gì. Và, nếu tiếc thay chúng ta
trong tình trạng không thể biết thưởng thức tài năng của các diễn viên, cũng
như tính chất của những vở tuồng mà họ diễn đóng ; thì cảnh trình diễn mà họ
cho chúng ta xem cũng vẫn đáng đem lại cảm hứng cho một sự chú ý rất thật và
rất sống động”
(Trích
từLe théâtre à l'Exposition universelle de 1889:
notes et descriptions, histoire et souvenirs(14),
chữ trong ngoặc ở trên là của dịch giả).
Debussy và một số nhạc sĩ,
nhà phê bình, ký giả, đã so sánh tuồng “Roi de Duong”với vở opera “Ring
des Nibelungen”của Wagner và nhạc hát bội chói tai với tiếng trống kinh
hoàng với nhạc Wagner hay “Esclarmonde”của Massenet trong thời điểm
lúc đóđã và đang diễn ở Pháp (19). Tiersot đã ký âm các giai điệu của đàn gáo
mà Debussy đã thưởng thức tại buổi trình diễn: (20)
Hinh
6: Giai điệu trình bày bằng đàn gáo
Các học giả Edward
Lockspieser, Leon Vallas và Frank Dawes đềuđồng ý rằng âm nhạc Đông Dương giữ
một vai trò trong âm nhạc của Debussy. Michael Schmitz đã minh họa những ảnh
hưởng của nhạc Hát Bội trong tác phẩm “Pour les Quatres”viết cho đàn
Piano. Sự đối thoại tiết tấu giữa tay phải và tay trái trong tác phẩm này
tương tự nhưphong cách song tấu của nhạc cụVietnam mà Debussy đã nghe tại Exposition
1889. Schmitz cho rằng sự thay đổi đột ngột về âm sắc và tốc độâm nhạc để
thể hiện các yếu tố tình tiết thay đổi trong Hát Bội cũng đã được Debussy sửdụng
ngay trong phần đầu tác phẩm. Tiết tấu của trống và giai điệu của Đàn Gáo được
giới thiệu vào khoảng khuôn nhịp 20-57. Schmitz tin rằng Debussy cũng có cảm
hứng từ các bộ điệu của Hát Bội khi sáng tác tác phẩm này (25).
Hinh
7: Tiết tấu của Trống được sử dụng trong tác phẩm
“Pour les Quatres”viết cho đàn Piano của nhạc sĩDebussy
Trong quyển“Les musiques
bizarres à l’Exposition, recueillies et transcrites”của Benedictus (21)
cũng có ghi lại các“note” của một đoạn âm nhạc (gọi là “Charivari
Annamite”, hay “Tiếng nhạc hổn độnồn ào An Nam”)trong tuồng hát bội trình
diễn ởParis 1889.
Sau năm 1889, không thấy có
sự hiện diện của hát bội ở Hội chợ Paris 1900. ỞHội chợ triển lãm thuộc địa
năm 1906, Marseille, đoàn hát bội đã trình diễn một tuồng hát bội trong đó có
cảnh một ngườiđàn bà không chung thủy bị xửán dưới địa ngục (xem hình 9). Và
năm 1922, cũng ở Hội chợthuộc địa Marseille, có đoàn hát bội trình diễn.
Trong dịp này, cũng có ông Phạm Quỳnh và cả hoàngđế Khải Định đi qua Pháp
tham dự hội chợ. Trước đó vào năm 1906, ông Nguyễn Văn Vĩnh đã dự hội chợ
Marseille 1906 và sau đó ông đã đi tham quan nhiều nơi khácđể học hỏi kỹ thuật
in ấn, văn minh và văn học nước Pháp.
Hình
9 –Tuồng hát bội diễn ở Marseille năm 1906.
Một người đàn bà không chung thủy trong tòa xử án dướiđịa ngục.
Nguyễn
Đức Hiệp – Nguyễn Lê Tuyên
Chú thích:
(1)Đây chính là đàn cò(“violon à
deux cordes”),còn đàn Huyền được dịch là “harpe à une seule corde”,đàn
kìm là “le Kim” hay “guitar à quatre cordes”,đàn tranh (“guitar à
seize cordes”).
(2)Theo giáo sư Hue Tam Ho Tai trên Vietnam
Study Group (VSG)mailing list (9/10/2012) cho tác giả biết, thì các vua
Đường đều có họLý và nhân vật vua trong tuồng “Roi du Duong”là Đường
Minh Hoàng.
(3)Chúng tôi nhận được sự giúpđỡ của cô
Mai Mỹ Duyên đãđi xuống Mỹ Tho tìm hậu duệ của ông Nguyễn Tống Triều để biết
thêm thông tin nhưng không thành công. Cô cho biết là hình ông Nguyễn Tống
Triều có trong sách của ông Trần Văn Khải và khẳng địnhđược hình trong sách
giống nhưhình ông Triều trong tấm hình này.
(4)Theo B. Marcel (27) thì truyện “La
Bague enchantée”là dựa vào câu chuyện truyền thuyết “Vorvong và
Sauvirong”do Ausguste Pavie đầu tiên dịch từ tiếng Khmer ra tiếng Pháp.
Pavie là nhà thám hiểm và ngoại giao đã nhiều lần thám hiểm Cam Bốt, Lào và
sông Mekong trong các công tác của phái bộ Pavie (“Missions Pavie”)do
thống đốc Nam Kỳ Charles Le Myre de Vilers trao cho ông Pavie lãnh đạo thám
hiểm các vùng ở lưu vực sông Mekong
(5)Ange Michel Filippini là thống đốc
Nam Kỳnăm 1886-1887. Ông khuyến khích phát triển thương mại giữa Pháp và Nam
Kỳ, Cam Bốt trong giai đoạn đầu khi Pháp thiết lập thuộc địa ở Đông Dương.
(6)Sabourain là chủ đồn điền cà phê và
cao su ở Nam Kỳ đầu thếkỷ 20. Theo Niên giám Đông Dương 1908 thì ông bà Mme
et M. Sabourain ở sốnhà 21 đường Filippini làm nghềnhân viên phục vụ
(huissier), sau này ông trở thành chủ đồn điền cà phê và cao su, rất giàu có.
Lúc này chợ Saigon (còn gọi là chợ Mới hay chợ Bến Thành ngày nay) chưa xây.
Sau này khi chợ xây xong năm 1914, đường hai bên hông chợMới được thành lập
(vàđường song song với Filippini ngang hông chợ được đặt tên làđường
Sabourain) và đường Batavia không còn (đường Batavia nằmở vị trí quảng trường
Quách Thị Trang ngày nay, nối với Boulevard Bonnard). Ông Gustave Sabourain
đã đến Nam Kỳ từ cuối thế kỷ 19. G, Sabourain là hội viên và là thư ký của Hội
tam điểm (Loge maçonnique,“Reveil de l’Orient”),có trụ sở ở số 17 rue
d’Espagne (theo “Annuarie de Indochine française”,năm 1897) sau này dời
đến số 38 rue Taberd (Nguyễn Du ngày nay).
Đường Sabourain trở thành
nơi có cửa hàng buôn bán tấp nập cho đến ngày nay. Trong thập niên 1920, nhà
in Tin-Đức thư-xã ở số 37-38-39, Rue Sabourain đã xuất bản nhiều sách tiểu
thuyết như tiểu thuyết lịch sử của Phạm Minh Kiên, Tần Dân Tử… là những tác
phẩm của thuở ban đầu trong văn học quốc ngữ Việt Nam và sau này các truyện
Tàu như Thủy Hử,Tam quốc diễn nghĩa,Nhạc phi diễn nghĩavà
các sách Pháp về kinh tế,khoa học, báo cáo của các cơquan chính phủ… trong
các thập niên 1930, 1940, 1950. Cũng trên đường này có nhà sách nhà xuất bản
Tủsách "Học làm người"của ông Phạm văn Tươi, số 16 Sabourain
khoảng năm 1949-1950 (trước đó là nhà sách Nguyễn Khánh Đàm)
(7)Theo tự vị Phalangsa-Annam
(Lexique Franco-Annamite)của Ravier và Dronet xuất bản năm 1903 (15) thì
từ “amateur” được dịch là “Kẻ thích sự gì riêng”. Điều này có nghĩa là từ tiếng
Pháp “amateur”ở thời điểm đầu thế kỷ20 không có nghĩa là “kẻ không
chuyên nghiệp”.
Tham khảo
1. Pierre Nicolas, Notices sur
l'Indo-Chine, Cochinchine, Cambodge, Annam, Tonkin, Laos, Kouang-Tchéou-Ouan
/ publiées à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1900 sous la direction
de M. Pierre Nicolas (18..-19.. ; commissaire de l'Indo-Chine), impr. de
Alcan-Lévy (Paris), 1900
2. Exposition universelle de 1900.
Publications de la Commission chargée de préparer la participation du
ministère des colonies. Les Colonies françaises, A. Challamel (Paris),
1900-1901.
4. Vương Hồng Sển, Hồi ký 50 năm mê
hát, Năm mươi năm cải lương, Nxb Trẻ, 2007.
5. Tuấn Giang, Ca nhạc và sân khấu cải
lương, NXB Văn hoá dân tộc 1997.
6. Vương Hồng Sển, Saigon năm xưa, Nxb
Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh, 1991
7. Vương Hồng Sển, Sàigòn Tạp pín lù,
Nxb Văn Hóa, 1997
8. Trần Văn Khê, Hồi ký Trần Văn Khê tập
2 – Đất khách quê người, Nxb Trẻ, 2001.
9. L’Ère Nouvelle, Mardi 7 Septembre
1926, Première Année, No. 7., 112 rue d’Espagne, Saigon.
10. Saigon news, Straits Times Weekly
Issue, 5 October 1887, Page 12
11. Annuaire de l'Indo-Chine française,
1re partie: Cochinchine et Cambodge, 1897.
12. Émile Blavet, Le Theatre annammite,
in “La vie parisienne : (1889); préface d'Abel Peyrouton”,P. Ollendorff
(Paris), 1890, pp. 158-162
13. Arthur Pougin, Le théâtre à
l'Exposition universelle de 1889: notes et descriptions, histoire et
souvenirs. Fischbacher, Paris, 1890., pp. 89-99
14. Ravier (Cố Khánh), Donier (Cố Ân)
(Missionaries apostoliques au Tonkin occidental), Lexique Franco-Annamite – Tự
vị Phalangsa – Annam, Kẻ Sở, Imprimerie de la mission, 1903.
15. L'Eveil économique de l'Indochine,
Bulletin hebdomadaire, Hanoi 04/09/1927 (Année 11, No. 534), p. 16.
16. Charles Lemire, Cochinchine
française et royaume de Cambodge, avec l'itinéraire de Paris à Saïgon et à la
capitale cambodgienne, Challamel aîné (Paris), 1869.
17. Henri Latour, Le Journal de la
Jeunesse, Nouveau recueil hebdomadaire illustré, 1889, Deuxième semestre,
Librairie Hachette et Cie., Paris, 1889, pp. 94-96.
18. Annegret Fauser, Musical Encounters
at the 1889 Paris World's Fair, University of Rochester Press, NY, 2005.
19. Julien Tiersot, Notes d’ethnographie
musicale, Libraire Fischbachee, Paris, 1906.
20. Schmitz, M. D., 1995. Oriental
influences in the piano music of Claude Achille Debussy. Ann Arbor:
University of Arizona Press.
21. Joseph Ferrière, Georges Garros,
Alfred Meynard, Alfred Raquez, L' Indo-Chine 1906, publié sous les auspices
du Gouvernement général de l'Indo-Chine, 1906.
22. Benedictus, Les musiques bizarres à
l’Exposition, recueillies et transcrites, G. Hartmann et Cie, Paris, 1889.
23. Đại Việt Sử Ký Toàn Thư, Mộc bản khắc
năm Chính Hòa thứ 18 (1697), Viện Khoa Học Xã Hội Việt Nam, Nxb Khoa Học Xã Hội
- Hà Nội 1993.
24. Huỳnh Ngọc Tráng, Trương Ngọc Tường,
Phạm Thiếu Hương, Nguyễn Đại Phúc, Đỗ Văn Anh, Saigon Gia Định xưa, Nxb Tp Hồ
Chí Minh, 1996.
25. Maurice Talmeyr, La cité du sang:
tableaux du siècle passé, Perrin (Paris), 1901.
26. Schmitz, M. D., 1995. Oriental
influences in the piano music of Claude Achille Debussy. Ann Arbor:
University of Arizona Press.
27. Arthur Pougin, Le théâtre et les
spectacles à l’exposition universelle de 1900 (suite), Le Ménestrel, 24
fe’vrier 1901, Paris, pp. 60-61.
28. B. Marcel, Les Théatres à
l’Exposition, Le Passe-Temps et Le Parterre Reunis, 28e année, No. 35,
Dimanche 2 Septembre 1900, pp. 3-6.
29. Huỳnh Tịnh Paulus Của, Dictionaire
Annamite, Đại Nam Quốc âm Tự vị, Saigon, Imprimerie Rey, Curiol& Cie, 4
rue d’Adran, 1895.
|
