Monday, December 3, 2012

Hát bội, đờn ca tài tử và sựhình thành cải lương

Một biên khảo có giá trị, xin giới,thiệu.

cải lương... phần I

Sự hình thành cải lương... phần I

Hát bội, đờn ca tài tử
và sựhình thành cải lương
từ cuối thế kỷ 19
đến đầu thế kỷ20 - Phần I

Nguyễn Đức Hiệp – Nguyễn Lê Tuyên

Giới thiệu

Bài này có mục đích trình bày lịch sử phát triển từ hát bội, nhạc tài tử, đến cải lương, từcuối thế kỷ 19 đến các thập niên đầu thế kỷ 20, đặc biệt là qua các tư liệu bằng tiếng Pháp và hình ảnh còn lại ởnhiều nơi chưa được khai thácđúng mức.
Nhiều người chưa biết là khi hát bội lần đầu tiên diễn ở Pháp năm 1889 đã gây sự tò mò thích thú từquần chúng và giới nghệ thuật. Nhạc sĩ Debussy đã có xem nhạc Gamelan và tuồng hát bội, và âm nhạc sáng tác sau này của ông có sự ảnh hưởng của nhạc Gamelan Java và nhạc hát bội Việt Nam.

Các tưliệu về lịch sử nhạc tài tử ở Việt Nam đều ghi là ban nhạc tài tử đầu tiên do ông Nguyễn Tống Triều thành lập ở Mỹ Tho, sau đó qua Pháp trình diễn ởhội chợ quốc tế năm 1910 (có tưliệu nói năm 1911). Nhưng các tài liệu này đều không cho chi tiết gì thêm và cũng không ghi chú tài liệu tham khảo. Qua sự tìm hiểu về nhạc tài tử qua các hìnhảnh tư liệu, cùng với sự hợp tác nghiên cứu của cô Mai MỹDuyên của Đại học Văn hóa (Thành phố Hồ Chí Minh), chúng tôiđã khẳng định được là ban nhạc ông Nguyễn Tống Triều đã qua Pháp dự Hội chợ đấu xảo thuộc địa Marseille vào năm 1906,và tìm lại được chân dung của các nghệ sĩ trong ban này, trong đó có cô Ba Đắc và cô Hai Nhiễu (con ông Triều). Năm 1910 hay năm 1911 thật ra không có hội chợ quốc tế nàoở Pháp.

Trong lúc tìm hiểu ban nhạc tài tử của ông Nguyễn Tống Triều sang Pháp trình diễn vào năm nào, chúng tôi cũng tìm ra được người trách nhiệm ban nhạc; và từ đó biếtđược ông trưởng đoàn người Việt (người Pháp gọi ông là “M. Viang”) này không những đã dẫn ban nhạc của ông Nguyễn Tống Triều đến Hội chợThuộc địa Marseille năm 1906 mà trướcđó cũng đã dẫn một ban nhạc tài tử đến Hội chợ triển lãm thế giới ở Paris năm 1900 (Exposition universelle de Paris), năm khởi đầu thời đại nghệthuật Belle Époqueở Âu châu. Ban nhạc tài tử này có khả năng rất lớn cũng chính là ban nhạc của ông Nguyễn Tống Triều. Đặc biệt ở Nhà hát Đông Dương (“Théâtre Indochinois”)ở Hội chợ 1900, người đẹp nổi tiếng ở Âu châu thời đó, Cléo de Mérode, đã mặc trang phục Cam Bốt múa với tiếng nhạc của ban nhạc tài tử Việt Nam.
Báo chí Pháp đã đề cập nhiều vềvũ điệu Cam Bốt do Cléo de Mérode trình diễn ở sân khấu Nhà hát Đông Dương. Cléo Diane de Mérode là người đẹp mà các họa sĩ nổi tiếng nhưToulouse de Lautrec, Georges Jules Victor Clairin, Giovanni Boldiniđã vẽ chân dung, Gustav Klimt đã bị quyến rũ và Alexandre Falguière tạc tượng theo chân dung của Cléo. Cũng trong dịp này, nhạc sĩ và nhà dân tộc nhạc học, ông Julien Tiersot (cũng là bạn của nhạc sĩ Debussy)đã quan sát, tiếp cận và phỏng vấn ông trưởng đoàn nhạc tài tử và ghi lại các dụng cụ và âm nhạc tài tử. Julien Tiersot đã viết giới thiệu về nhạc tài tửViệt Nam trên tạp chí âm nhạc thời đó cho giới học thuật và công chúng. Ngoài ra các ký giả,nhà văn như ông Maurice Talmeyr, Arthur Pougin, B. Marcel đã mô tả chi tiết trong tạp chí nghệ thuật “Le Ménestrel”và báo chí về buổi trình diễnđiệu vũ “Cam Bốt” của Cléo de Mérode theo tiếng nhạc do ban tài tửViệt Nam trình diễn.

Qua kinh nghiệmđã trình diễn trước công chúng ở Hội chợ Marseille 1906 (và cũng rất có thể ở Hội chợThế giới Paris 1900), ban nhạc tài tửcủa ông Nguyễn Tống Triều sau khi trởvề Mỹ Tho đã tự tin để đến với quần chúng lần đầu ởKhách sạn Minh Tân, và từ đó khởi đầu cho sựlan truyền trình diễn trên sân khấu của nhạc tài tử và “ca ra bộ”ở miền Nam.

Khi trình bày sự phát triển của nhạc tài tử ở Việt nam trong giai đoạn đầu vàảnh hưởng sau này đến sựhình thành cải lương, chúng tôi cũng nhấn mạnh đến vai trò của ông Nguyễn Phong Cảnh, chủ nhà hàngCửu Long Giangvà khách sạn “Phong Cảnh Khách lầu”gần chợ Bến Thành, trong việc nângđỡ và phổ thông nhạc tài tử đến giới trí thức và quần chúng ở Saigon nói riêng và Nam bộ nói chung.

Hát bội trong bối cảnh Nam Kỳ từ cuối thếkỷ 19 đến đầu thế kỷ 20

Nguồn gốc hát bội (hát tuồng) vẫn chưa rõ ràng. Có hai giả thuyết mà các nhà nghiên cứu đã tranh luận: giả thuyết hát bội bắt nguồn từdân gian và sau đó ảnh hưởng hát tuồng từ Trung quốc và giảthuyết hát bội được truyền vào thời Lý-Trần như đãđược ghi trong “VũTrung tùy bút”của Phạm Đình Hổ và Đại Việt Sử ký toàn thư.

“Nước Nam ta từ đời nhà Lý, có ngườiđạo sĩ nhà Tống bên Trung Hoa sang dạy dân trong nước múa hát làm trò. Trò tuồng ở nước ta bắtđầu từ đấy. Sau này bọn giáo phường mới bày thêm lối hát Bát đoạn cầm tục âm, gọi lầm là Bắt đoạn.”
(VũTrung tùy bút – Bàn về âm nhạc)
“Trướcđấy, khi đánh Toa Đô, bắtđược người phường hát là Lý Phương Cát rất giỏi hát, những con ở trẻ của các nhà thếgia theo y tập hát điệu phương Bắc. Nguyên Cát sáng tác các vởtuồng truyện cổ, có các tích như Tây vương Mẫu hiến bànđào. Trong tuồng cổ có các vai quan nhân, chu tử, đán nương, câu nô gồm 12 người, mặc áo gấm, áo thêu, đánh trống, thổi sáo, gảy đàn, vỗ tay, gõ ồn phímđàn (Chú : Chu Hậu chết, Hậu Chủghi vào mặt sau đàn tỳ bà: Hương trời còn đuôi phượng, hơi ấm tỏa phím đàn), thay đổi nhau ra vào làm trò, khiến người xem xúc động, muốn cho buồn được buồn, muốn cho vui được vui. Nước ta có tuồng truyện bắt đầu từ đấy. “

(Đại Việt Sử Ký Toàn Thư - Bản Kỷ- Quyển VII, Khoa Học Xã Hội - Hà Nội 1993)

Hát tuồng phát triển rộng rãi vào thời Lê và hậu Lê. Vào thời Trịnh Nguyễn phân tranh, Đào Duy Từ, con nhà xướng ca, vào đàng Trong và ởtại Bình Định, ông đã gây dựng hát tuồng, sáng tác nhiều tuồng trong đó có vở tuồng nổi tiếng “San Hậu”và hát tuồng phát triển mạnh mẽ từ đó ở đàng Trong.

Từ lúc người Việt di dân và định cư ở vùng đất mới Gia Định (gồm cả sau này là các tỉnh miền Nam) thì họ mang theo các tập tục văn hóa từ phía bắc đến. Không như hát bội ở miền trung hay miền bắc, chỉ giới hạn phần lớn trong cung đình hay trong giới quan lại ; ởvùng đất mới Gia Định, hát bội là sân khấu nghệ thuật hầu như duy nhất mà quan lại và nhân dân đều biết đến và có dịp thưởng thức qua các tuồng diễn bởi các đoàn hát bộiở các sân khấu trong rạp, ngoài trời hay ở các đình làng, chùa, miếu… khắp nơi.

Hát bội phát triển cực thịnh trong các thập niên đầu thế kỷ 19, dưới thời Lê Văn Duyệt, tổng trấn Gia Định thành. Ngay cả ở các vùng hẻo lánh miền Tây Nam bộ cũng có tuồng hát bội trình diễn ngoài trời hay trong đình làng. Xuống các tỉnh miền Tây các đoàn hát bội di chuyển bằng ghe thuyền, gánh hát bội vì thế cũng được gọi là “ghe hát bội”.

Như đã nói, tổng trấn Gia Định Thành, Lê Văn Duyệt, là người say mê hát bội. Ông thường “cầm chầu”(cầm trống chầu) theo dõi nội dung và cách trình diễn của các nghệsĩ hát bội để đánh giá phán xét khen thưởng hay phê bình. Tuồng “San Hậu”cũng được ông chỉnh sửa lại. Ông xây rạp hát bội ngay trong thành và ngoài Gia Định thành. Rạp hát bội của ông ở gần chùa Khải Tường, nay là khu vực trường Lê Quí Đôn, Saigon ngày nay. Trong lăng Lê Văn Duyệt ngày nay ta vẫn còn thấy tượng của một nghệsĩ hát bội mà ông ưa thích.

Khi Lê Văn Duyệt mất và nhất là khi vua Minh Mạng dẹp cuộc nổi dậy của Lê Văn Khôi thì hoạt động sân khấu hát bội xuống nhiều, cho đến khi Pháp đến Nam kỳ năm 1861. Tuy vậy hát bội vẫn còn phổ thông trong dân chúng ở miền Nam cho đến cuối thế kỷ 19. Qua sự tiếp cận với các lưu dân người Hoa đến miền Nam từ thế kỷ 17 lập nghiệp, mà đa số trở thành người Minh hương sau nhiều đời, hát bội cũng bị ảnh hưởng từ phong cách của hát Hồ Quảng ở miền nam Trung Hoa.
Charles Lemire (1839-1912), một người thông hiểu văn hóa Việt và Cam Bốt, đã tảhát bội như sau trong một quyển sách ông xuất bản năm 1869 (15), tức là vài năm sau khi Pháp chiếm 3 tỉnh miềnĐông Nam kỳ:

“ Giải trí lớn, quan trọng nhất của người An Nam, kể cả con nít và người lớn, giàu và nghèo, mà họ đều có một đam mê thật sự, là hát bội. Những tuồng hát bội của họ hầu như lúc nào cũng là bi-hài kịch với các ban hát phụ họa, các diễn viên tự thuật dông dài, có những đoạn nói tiếng Tàu mà chính những diễn viên cũng không hiểu, và các cảnh với ngôn ngữ bình dân dùng trong dân gian. Các tuồng chính trình diễn có nguồn gốc được sáng tạo xa xưa trong những chiến trận huyền thoại, các cuộc khởi nghĩa, các trận đánh. Đó là câu truyện của các nữ anh hùng trẻ,những tướng lãnh, những vị vua anh minh, các quan cố vấn có thế lực, những hiền triết già, những tên hề nổi tiếng. Trong buổi diễn có cả tiếng pháo nổ, sự xuất hiện các vị thần bảo hộ, các con rồng hay cọp phun lửa hay gây kinh hoàng, những loài vật tưởng tượng và các vị thần vạn năng mà sự can thiệp trong câu chuyện là một hành trình phiêu lưu đúng thật của người Nam kỳ. Hai thể loại tuồng, bi kịch và hài kịch, vềnội dung cũng như về hình thức rất gần với các tuồng trong hát bội Trung Hoa. Người ta ngạc nhiên khi thấy những dân tộc này không có mang áp dụng vào trong thực tế nhữngđức tính quân sự, đam mê biểu dương hiếu chiến như thế.Họ hài lòng tự tạo ra ảo tưởng về những chiến công kỳ diệu và những hành động anh hùng tưởng tượng. Người An Nam, khi cảm thấy bàn tay sắt đè lên họ, rất xuất sắc trong sự trả thù, hoặc là qua mưu mẹo, hay là bằng sựchế riễu chua cay. Cũng thế, các hài kịch thường là lý thú hay ho, tuy vậy đôi khi cũng bị hạ thấpđến tầm thường, các bi kịch cũng như thế.

Các vai diễn đàn bà là do đàn ôngđóng. Diễn viên nam trang điểm mặt và đánh phấn bằng rễ cây nghệ. Họ biết đánh các màuđen, trắng và đỏ, thành một mặt xấu gớm ghiết và kinh khủng. Họ nói hay hát trên sân khấu với giọng kim và phát ra những tiếng thét la rất lớn khó chịu cho lỗtai của người Âu.

Khi có một nhân vật chức vị quan trọng đến xem trong lúc trình diễn, vở tuồngđược ngưng và tất cả các diễn viên tiến đến trước sân khấu để cúi đầu kính chào ông ta. Họ mời ông ta, như một vinh dự, thỉnh thoảng đánh vào một cái trống đặt gần trong tầm tay của ông, để ra hiệu sự hài lòng của ông trong các đoạn đặc biệt đáng khen. Cũng trong thời gian đó, một người bản xứ có chức vịngồi gần một cái bàn, trước mặt ông là một cái mâm lớn bằng đồng chứa các xâu tiền kẽm (sapèques), ông thảy vào đó một vài tiền (“tien”) trước sân khấu mỗi lần mà diễn xuất của các diễn viên xứng đáng với sự chuẩn y của ông ta.

Những diễn viên này cũng đã nhận một tiền lương thích hợp. Những người giàu đãi bạn bè và dân làng của họ bằng cách trảhết chi phí để mướn đoàn hát bội đến trình diễn một hay nhiều ngày ở làng. Thông thường thì hát bội trình diễn trong 3 ngày và ba đêm hay hơn nữa và chỉnghỉ để ăn uống. Sân khấu khi thì ở trong chùa, khi thì dưới một mái lớn lợp bằng tre, với các bậc chung quanh sân khấu. Sân khấu không có một décor nào hay quá giản dị đến nỗi không gợi cho ta sự tái tạo quang cảnh và tưởng tượng gì. Khán giả có thểuống và hút thuốc. Không có vỗtay hay âm mưu gì chê chống các diễn viên. Chung quanh sân khấu là các nhà hàng dựng tạm thời.

Hát bội Tàu thì dựng trên sân rộng hơn. Y phục diễn viên phong phú hơn, dàn nhạc khéo hơn và các diễn viên khỏe dõng dạc hơn. Các vai diễn viên đóng hấp dẫn cuốn hút và các trận đánh với võ khí thật, nhẩy nhào lộn nguy hiểm, v.v…Đoàn hát bội Tàu lớn gồm có các thanh niên đã được giao mượn cho ông bầu bởi cha mẹhọ lúc còn nhỏ hay cho đến 16 hay 18 tuổi, đoàn trả công bằng cách nuôi ăn, bảo quản và dạy chúng nghề khó và cực này, khai thác chúng và khai thác sựhiếu kỳ của quần chúng.
Ở Nam kỳ,các diễn viên không thể có một vai vế chính thức gì trong xã hội..."

Hình 1: Một gánh hát bội ở Saigon cuối thếkỷ 19.

Qua sự mô tả và nhận xét của Lemire vào giữa thế kỷ 19 về hát bội ởNam Kỳ, thì hát bội rất phổthông trong quần chúng, các tuồng có cả tiếng Hán-Việt (hát khách) và tiếng Việt (hát nam) bình dân, phản ảnh văn hóa của lưu dân Nam bộ và ảnh hưởng của người Minh Hương, tuy vậy diễn viên hát bội không được nhà nước và chính quyền coi trọng trong xã hội. Theo “Đại Nam Quốc Âm Tự Vị”của Huỳnh Tịnh Của thì từ hát bội là “con hát, kẻ làm nghềca hát”, hát nam là “hát giọng ngâm nga” và hát khách là “hát giọng mạnh mẽ”.

Lê Văn Duyệt, có lẽ vì là hoạn quan, ông không thích diễn viên hát bội đàn bà cho nên có một thời gian dài giữa thế kỷ 19, chỉcó các diễn viên hát bội namđóng cả các vai nữ. Qua sự mô tả của Lemire ta thấy điều này.

Hình 2: Diễn hát bội ngoài trời ở Saigon vào cuối thế kỷ 19.

Ở Saigon và Chợ Lớn, vào đầu thế kỷ 20đã có nhiều rạp hát bội. Rạp Lương Khắc Ninhở ngay trung tâm Saigon trình diễn nhiều tuồng hát bội cho đến năm 1926 thìđổi thành rạp chiếu bóng Rex(tức Bến Thành A) hay rạp cô Huyện Chunghay rạp chợ Đủi(rạp Olympicsau này) ở Chợ Lớn nơi gánh hát bội Bầu Thắngtrình diễn (23).
Hát bộiđược coi là tượng trưng cho văn hóa, sân khấu Nam bộ và rấtđặc trưng vì thế được người Pháp để ý tìm hiểu. Năm 1889, hát bội được trình diễn ở Hội chợ thế giới Paris.

Ở tại hội chợ thế giới, “Exposition Internationale Paris 1889”,tổ chức đúng 100 năm cách mạng Pháp, có nhạc sĩ Debussy tham quan và lần đầu tiên ông cũng như dân chúng Pháp và các nước được tiếp cận với dàn nhạc Gamelan từIndonesia và tuồng hát bội “Roi de Duong”có các nhạc khí và nhạc Việt Nam.
Tuồng hát bội “Roi de Duong” (“Vua đời Đường”)do ông Nguyễn Đông Trụ làm giámđốc và đạo diễn (directeur) trong thời gian trình diễn ở hội chợthế giới tổ chức ở Paris 1899 và sau đó kéo dài khoảng 5 thángở Pháp. Ông Nguyễn Đông Trụrất có thể cũng là người sau này cùng với các ông Lương Khắc Ninh, Trần Chánh Chiếu, Nguyễn Chánh Sắt, Lê Văn Trung biên tập tờ báo Nông cổ Mín Đàm. Một trong những tờ báo đầu tiênở Việt Nam, sau tờ GiaĐịnh báovà Phan Yên báo.
Đoàn hát bội của ông Nguyễn Đông Trụgồm 40 người, kể cả các nhạc sĩ. Giám đốc Nguyễn Đông Trụ,theo bài báo của Henri Latour trong tờ “Le Journal de la Jeunesse”1889 (18), cũng là tác giả của các vở trình diễn, Ông khoảng 25 tuổi, luôn trầm tư và suy nghĩ đểtâm vào các vở hát bội, ông là người duy nhất nói trong đoàn nói được tiếng Pháp.

"Trình diễn hát bội, ở An Nam, kéo dài nhiều ngày, dài như ba bộ truyện của Alexandre Dumas hay bốn bộ trường thiên của Richard Wagner. Nhưng để cho hợp với ‘gu’ của người Paris, Nguyễn Đăng Trụ đã cốgắng cắt bớt nhiều bởi vì chúng ta không thể hiểu được những tràng đối thoại của các nhân vật khác nhau"
Không nhưkịch tây phương mà ban nhạc ởtrước sân khấu, ban nhạc của hát bội thì lại ở hai bên trên sân khấu

Khi nhàđạo diễn ra dấu, những nhạc sĩmặc áo dài đen của người An Nam vào sân khấu từ hai cửa hai bên hông, và liền ngồi xuống, đánh các trống (tam-tam) và các gồng, chơi một loại nhạc cụ giống như‘violon’ nhưng có hai dây ⁽¹⁾, thổi kèn và tất cả tạo ra một âm nhạc chói tai và lạ lùng màđứng ngoài giống như từ một dàn nhạc biniou (kèn ống của người Bretagne và người Tô Cách Lan). Dĩa chũm chọe, thanh kẻng ba góc. Cùng lúc, các quan với y phục rực rỡxuất hiện trên sân khấu, và vởbắt đầu giữa những tiếng kêu la cao, sắc sảo của các diễn viên, mà tiếng nói từ yết hầu của họ át đi tiếng gong và tù và."

Theo các báo Pháp thì tuồng hát bội trình diễn ở Paris khai mạc ngày 5 tháng 6 kéo dài 5 tháng năm 1889 trước tòa nhà Invalides(Esplanade des Invalides)đã thu hút rất nhiều người xem vào buổi sáng và chiều (14)

Rạp trình diễn, được xây dưới sựhướng dẫn của kiến trúc sưtrưởng ở Đông Dương là ông Foulhoux, có thể chứa 4 đến 5 trăm người. Với giá vé gần dàn nhạc là 5 Fr, hạng nhất là 2 Fr, hạng nhì 1 Fr và giá đứngở hành lang 50 cents, thì hát bội An Nam không thể thu ít hơn số tiền 230,000 Fr trong suốt thời gian trình diễn. Mỗi ngày có ít nhất 8 buổi diễn tuồng: 5 tiếng ban ngày, nghỉ 1 tiếng rưỡi và sau đó là 3 tiếng chiều tối, tổng cộng 8 tiếng, các diễn viên làm việc rất cực nhọc khổ sở, điều này ít người xem ở Paris biết đến (12).

Hình 3: Các diễn viên hát bội năm 1889.
(nguồnhttp://nguyentl.free.fr/html/photo_expo_universelle_fr.htm)

Hình 4: Ngườiđánh trống tuồng hát bội “Roi de Duong”1889 (nguồnhttp://nguyentl.free.fr/html/photo_expo_universelle_fr.htm)

Tuồng hát bội “roi de Duong”nói về cuộc mưu sát vua Lý Tiên Vương, bởi người anh rể muốn cướp ngai vàng với sự giúp đỡcủa 4 vị quan trong triều đình, khi vuađược mời đến dự tiệc. Vua thoát được và gian nan trốn khỏi qua nhiều hiểm nguy và cuối cùngđã được một người con nuôi cứu và khôi phục được ngai vàng. Đây là câu chuyện vềvua Đường Minh Hoàng thời nhàĐường, hầu hết các tuồng hát bội đều dựa vào những truyện lịch sử Trung Quốc ⁽²⁾.

Hình 5: Một diễn viên hát bội trình diễn ởHội chợ Paris 1889
(nguồn: Library of Congress, LC).

Tuồng hát bội “Roi de Duong”rất nổi bật ở Hội chợ thếgiới 1889 và được sự chú ý và gây ngạc nhiên không ít công chúng tại hội chợ Expo 1899 vì nó hoàn toàn khác lạ với những gì mà người Âu đã được biết. Mặc dầu tuồng hát bội đối với họ rất là khó hiểu nhưng cảnh tượng, y phục, âm nhạc, cách nói… trong tuồng đã làm họsuy nghĩ và bàn cãi trong giới học thuật. Ta có thể thấy hai luồng ý kiến khác nhau trong lúc này ở Pháp về “théâtre Annamite”như sau.
Ý kiến trong báo chí Pháp

“... Tóm lại, kịch An Nam (tức hát bội) đứng về phương diện đặc biệt, là một trong các thu hút tò mò gây ngạc nhiên nhất ở Hội chợ triển lãm thế giới. Nếu, bởi sự kiện là chúng ta không hiểu biết vềngôn ngữ, nó không thể cho ta một ý tưởng thật như là giá trị văn học đích thực của những tác phẩm này dưới con mắt của chúng ta, thì nó chỉ cho chúng ta biết được, những người ít quen thuộc thể loại này, một khía cạnh bề ngoài không đúng mức của một nghệ thuật rất đặc thù, rất phong phú, rất đặc sắc. Nó cho ta thấy những y phục đẹp mắt hoàn toàn khác với y phục chúng ta, mà chúng ta không có ý niệm gì. Và, nếu tiếc thay chúng ta trong tình trạng không thể biết thưởng thức tài năng của các diễn viên, cũng như tính chất của những vở tuồng mà họ diễn đóng ; thì cảnh trình diễn mà họ cho chúng ta xem cũng vẫn đáng đem lại cảm hứng cho một sự chú ý rất thật và rất sống động”

(Trích từLe théâtre à l'Exposition universelle de 1889:
notes et descriptions, histoire et souvenirs(14),
chữ trong ngoặc ở trên là của dịch giả).

Debussy và một số nhạc sĩ, nhà phê bình, ký giả, đã so sánh tuồng “Roi de Duong”với vở opera “Ring des Nibelungen”của Wagner và nhạc hát bội chói tai với tiếng trống kinh hoàng với nhạc Wagner hay “Esclarmonde”của Massenet trong thời điểm lúc đóđã và đang diễn ở Pháp (19). Tiersot đã ký âm các giai điệu của đàn gáo mà Debussy đã thưởng thức tại buổi trình diễn: (20)

Hinh 6: Giai điệu trình bày bằng đàn gáo

Các học giả Edward Lockspieser, Leon Vallas và Frank Dawes đềuđồng ý rằng âm nhạc Đông Dương giữ một vai trò trong âm nhạc của Debussy. Michael Schmitz đã minh họa những ảnh hưởng của nhạc Hát Bội trong tác phẩm “Pour les Quatres”viết cho đàn Piano. Sự đối thoại tiết tấu giữa tay phải và tay trái trong tác phẩm này tương tự nhưphong cách song tấu của nhạc cụVietnam mà Debussy đã nghe tại Exposition 1889. Schmitz cho rằng sự thay đổi đột ngột về âm sắc và tốc độâm nhạc để thể hiện các yếu tố tình tiết thay đổi trong Hát Bội cũng đã được Debussy sửdụng ngay trong phần đầu tác phẩm. Tiết tấu của trống và giai điệu của Đàn Gáo được giới thiệu vào khoảng khuôn nhịp 20-57. Schmitz tin rằng Debussy cũng có cảm hứng từ các bộ điệu của Hát Bội khi sáng tác tác phẩm này (25).

Hinh 7: Tiết tấu của Trống được sử dụng trong tác phẩm
“Pour les Quatres”viết cho đàn Piano của nhạc sĩDebussy

Trong quyển“Les musiques bizarres à l’Exposition, recueillies et transcrites”của Benedictus (21) cũng có ghi lại các“note” của một đoạn âm nhạc (gọi là “Charivari Annamite”, hay “Tiếng nhạc hổn độnồn ào An Nam”)trong tuồng hát bội trình diễn ởParis 1889.
Sau năm 1889, không thấy có sự hiện diện của hát bội ở Hội chợ Paris 1900. ỞHội chợ triển lãm thuộc địa năm 1906, Marseille, đoàn hát bội đã trình diễn một tuồng hát bội trong đó có cảnh một ngườiđàn bà không chung thủy bị xửán dưới địa ngục (xem hình 9). Và năm 1922, cũng ở Hội chợthuộc địa Marseille, có đoàn hát bội trình diễn. Trong dịp này, cũng có ông Phạm Quỳnh và cả hoàngđế Khải Định đi qua Pháp tham dự hội chợ. Trước đó vào năm 1906, ông Nguyễn Văn Vĩnh đã dự hội chợ Marseille 1906 và sau đó ông đã đi tham quan nhiều nơi khácđể học hỏi kỹ thuật in ấn, văn minh và văn học nước Pháp.

Hình 8: Đoàn hát bội ở hội chợ triển lãm thuộc địa Marseille 1906
- Ảnh “carte postale” do Editeur: M.O Ollivier sản xuất
(nguồnhttps://collyon.com/Image:OLLIVIER_1906_32.jpg).

Hình 9 –Tuồng hát bội diễn ở Marseille năm 1906.
Một người đàn bà không chung thủy trong tòa xử án dướiđịa ngục.

Nguyễn Đức Hiệp – Nguyễn Lê Tuyên

Chú thích:

⁽¹⁾Đây chính là đàn cò(“violon à deux cordes”),còn đàn Huyền được dịch là “harpe à une seule corde”,đàn kìm là “le Kim” hay “guitar à quatre cordes”,đàn tranh (“guitar à seize cordes”).
⁽²⁾Theo giáo sư Hue Tam Ho Tai trên Vietnam Study Group (VSG)mailing list (9/10/2012) cho tác giả biết, thì các vua Đường đều có họLý và nhân vật vua trong tuồng “Roi du Duong”là Đường Minh Hoàng.
⁽³⁾Chúng tôi nhận được sự giúpđỡ của cô Mai Mỹ Duyên đãđi xuống Mỹ Tho tìm hậu duệ của ông Nguyễn Tống Triều để biết thêm thông tin nhưng không thành công. Cô cho biết là hình ông Nguyễn Tống Triều có trong sách của ông Trần Văn Khải và khẳng địnhđược hình trong sách giống nhưhình ông Triều trong tấm hình này.
⁽⁴⁾Theo B. Marcel (27) thì truyện “La Bague enchantée”là dựa vào câu chuyện truyền thuyết “Vorvong và Sauvirong”do Ausguste Pavie đầu tiên dịch từ tiếng Khmer ra tiếng Pháp. Pavie là nhà thám hiểm và ngoại giao đã nhiều lần thám hiểm Cam Bốt, Lào và sông Mekong trong các công tác của phái bộ Pavie (“Missions Pavie”)do thống đốc Nam Kỳ Charles Le Myre de Vilers trao cho ông Pavie lãnh đạo thám hiểm các vùng ở lưu vực sông Mekong
⁽⁵⁾Ange Michel Filippini là thống đốc Nam Kỳnăm 1886-1887. Ông khuyến khích phát triển thương mại giữa Pháp và Nam Kỳ, Cam Bốt trong giai đoạn đầu khi Pháp thiết lập thuộc địa ở Đông Dương.
⁽⁶⁾Sabourain là chủ đồn điền cà phê và cao su ở Nam Kỳ đầu thếkỷ 20. Theo Niên giám Đông Dương 1908 thì ông bà Mme et M. Sabourain ở sốnhà 21 đường Filippini làm nghềnhân viên phục vụ (huissier), sau này ông trở thành chủ đồn điền cà phê và cao su, rất giàu có. Lúc này chợ Saigon (còn gọi là chợ Mới hay chợ Bến Thành ngày nay) chưa xây. Sau này khi chợ xây xong năm 1914, đường hai bên hông chợMới được thành lập (vàđường song song với Filippini ngang hông chợ được đặt tên làđường Sabourain) và đường Batavia không còn (đường Batavia nằmở vị trí quảng trường Quách Thị Trang ngày nay, nối với Boulevard Bonnard). Ông Gustave Sabourain đã đến Nam Kỳ từ cuối thế kỷ 19. G, Sabourain là hội viên và là thư ký của Hội tam điểm (Loge maçonnique,“Reveil de l’Orient”),có trụ sở ở số 17 rue d’Espagne (theo “Annuarie de Indochine française”,năm 1897) sau này dời đến số 38 rue Taberd (Nguyễn Du ngày nay).
Đường Sabourain trở thành nơi có cửa hàng buôn bán tấp nập cho đến ngày nay. Trong thập niên 1920, nhà in Tin-Đức thư-xã ở số 37-38-39, Rue Sabourain đã xuất bản nhiều sách tiểu thuyết như tiểu thuyết lịch sử của Phạm Minh Kiên, Tần Dân Tử… là những tác phẩm của thuở ban đầu trong văn học quốc ngữ Việt Nam và sau này các truyện Tàu như Thủy Hử,Tam quốc diễn nghĩa,Nhạc phi diễn nghĩavà các sách Pháp về kinh tế,khoa học, báo cáo của các cơquan chính phủ… trong các thập niên 1930, 1940, 1950. Cũng trên đường này có nhà sách nhà xuất bản Tủsách "Học làm người"của ông Phạm văn Tươi, số 16 Sabourain khoảng năm 1949-1950 (trước đó là nhà sách Nguyễn Khánh Đàm)
⁽⁷⁾Theo tự vị Phalangsa-Annam (Lexique Franco-Annamite)của Ravier và Dronet xuất bản năm 1903 (15) thì từ “amateur” được dịch là “Kẻ thích sự gì riêng”. Điều này có nghĩa là từ tiếng Pháp “amateur”ở thời điểm đầu thế kỷ20 không có nghĩa là “kẻ không chuyên nghiệp”.

Tham khảo

1. Pierre Nicolas, Notices sur l'Indo-Chine, Cochinchine, Cambodge, Annam, Tonkin, Laos, Kouang-Tchéou-Ouan / publiées à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1900 sous la direction de M. Pierre Nicolas (18..-19.. ; commissaire de l'Indo-Chine), impr. de Alcan-Lévy (Paris), 1900

2. Exposition universelle de 1900. Publications de la Commission chargée de préparer la participation du ministère des colonies. Les Colonies françaises, A. Challamel (Paris), 1900-1901.

3. Trần Quang Hải, Nguồn gốc cải lương, http://tranquanghai.info/p3176-tran-quang-hai-%3A-nguon-goc-cai-luong.html(vào link ngày 22/11/2012)

4. Vương Hồng Sển, Hồi ký 50 năm mê hát, Năm mươi năm cải lương, Nxb Trẻ, 2007.

5. Tuấn Giang, Ca nhạc và sân khấu cải lương, NXB Văn hoá dân tộc 1997.

6. Vương Hồng Sển, Saigon năm xưa, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh, 1991

7. Vương Hồng Sển, Sàigòn Tạp pín lù, Nxb Văn Hóa, 1997

8. Trần Văn Khê, Hồi ký Trần Văn Khê tập 2 – Đất khách quê người, Nxb Trẻ, 2001.

9. L’Ère Nouvelle, Mardi 7 Septembre 1926, Première Année, No. 7., 112 rue d’Espagne, Saigon.

10. Saigon news, Straits Times Weekly Issue, 5 October 1887, Page 12

11. Annuaire de l'Indo-Chine française, 1re partie: Cochinchine et Cambodge, 1897.

12. Émile Blavet, Le Theatre annammite, in “La vie parisienne : (1889); préface d'Abel Peyrouton”,P. Ollendorff (Paris), 1890, pp. 158-162

13. Arthur Pougin, Le théâtre à l'Exposition universelle de 1889: notes et descriptions, histoire et souvenirs. Fischbacher, Paris, 1890., pp. 89-99

14. Ravier (Cố Khánh), Donier (Cố Ân) (Missionaries apostoliques au Tonkin occidental), Lexique Franco-Annamite – Tự vị Phalangsa – Annam, Kẻ Sở, Imprimerie de la mission, 1903.

15. L'Eveil économique de l'Indochine, Bulletin hebdomadaire, Hanoi 04/09/1927 (Année 11, No. 534), p. 16.

16. Charles Lemire, Cochinchine française et royaume de Cambodge, avec l'itinéraire de Paris à Saïgon et à la capitale cambodgienne, Challamel aîné (Paris), 1869.

17. Henri Latour, Le Journal de la Jeunesse, Nouveau recueil hebdomadaire illustré, 1889, Deuxième semestre, Librairie Hachette et Cie., Paris, 1889, pp. 94-96.

18. Annegret Fauser, Musical Encounters at the 1889 Paris World's Fair, University of Rochester Press, NY, 2005.

19. Julien Tiersot, Notes d’ethnographie musicale, Libraire Fischbachee, Paris, 1906.

20. Schmitz, M. D., 1995. Oriental influences in the piano music of Claude Achille Debussy. Ann Arbor: University of Arizona Press.

21. Joseph Ferrière, Georges Garros, Alfred Meynard, Alfred Raquez, L' Indo-Chine 1906, publié sous les auspices du Gouvernement général de l'Indo-Chine, 1906.

22. Benedictus, Les musiques bizarres à l’Exposition, recueillies et transcrites, G. Hartmann et Cie, Paris, 1889.

23. Đại Việt Sử Ký Toàn Thư, Mộc bản khắc năm Chính Hòa thứ 18 (1697), Viện Khoa Học Xã Hội Việt Nam, Nxb Khoa Học Xã Hội - Hà Nội 1993.

24. Huỳnh Ngọc Tráng, Trương Ngọc Tường, Phạm Thiếu Hương, Nguyễn Đại Phúc, Đỗ Văn Anh, Saigon Gia Định xưa, Nxb Tp Hồ Chí Minh, 1996.

25. Maurice Talmeyr, La cité du sang: tableaux du siècle passé, Perrin (Paris), 1901.

26. Schmitz, M. D., 1995. Oriental influences in the piano music of Claude Achille Debussy. Ann Arbor: University of Arizona Press.

27. Arthur Pougin, Le théâtre et les spectacles à l’exposition universelle de 1900 (suite), Le Ménestrel, 24 fe’vrier 1901, Paris, pp. 60-61.

28. B. Marcel, Les Théatres à l’Exposition, Le Passe-Temps et Le Parterre Reunis, 28e année, No. 35, Dimanche 2 Septembre 1900, pp. 3-6.

29. Huỳnh Tịnh Paulus Của, Dictionaire Annamite, Đại Nam Quốc âm Tự vị, Saigon, Imprimerie Rey, Curiol& Cie, 4 rue d’Adran, 1895.